Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Уорхол стал звездой первой величины американской арт-сцены и первым шоуменом от искусства. Пригов, со своей стороны, был единственным представителем неподцензурной, неофициальной поэзии, кто пользовался всенародным признанием и любовью, единственной попфигурой на постсоветском пространстве, постоянно присутствующей в массмедиа – наравне со звездами кино, шоу-бизнеса, политиками. У него беспрестанно брали интервью, он появлялся на телеэкране в роли «эксперта» по самым разным вопросам. Никакой другой поэт или художник не мог похвастаться тем же.

Сближает ДАП с Уорхолом и невероятная продуктивность. Только один пример: меньше чем за полгода, с августа по декабрь 1965-го, Уорхол создал две тысячи картин; при его непосредственном участии на «Фабрике» было снято более семидесяти фильмов. О мировом рекорде Пригова (36 000 стихотворений) уже говорилось; между тем он еще и автор около сотни «Азбук», рассказов, пьес, романов, инсталляций, рисунков. «У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать» [283]. Кроме того, оба были, что называется, людьми ренессансного размаха, оба с равным успехом занимались многими видами деятельности. Уорхол проявил себя не только новатором в живописи, но и как дизайнер, коллекционер, организатор своеобразной производственной коммуны («Фабрика»), кинорежиссер, продюсер, музыкант, сыгравший первостепенную роль в становлении протопанковской группы «Velvet Underground», издатель (журнала «Интервью»), меценат, автор видеоклипов, писатель (его имя стоит на обложках двух книг: «The philosophy of Andy Warhol (From A to В and back again)» и «POPism: The Warhol sixties»).

Пригов с неменьшим блеском выступал на «междисциплинарном» поприще: поэзия, проза, культурологические эссе, социально-политические комментарии, живопись, графика, акции, перформансы (в том числе и видео-), сотрудничество с джазовыми и рок-музыкантами, с композиторами академического авангарда, участие в медиаоперах; зарекомендовал он себя и как незаурядный актер (в фильмах «Такси-блюз», «Хрусталев, машину!», «Шоссе энтузиастов»).

Но «энциклопедизмом» и прагматикой (в лингвистическом смысле) сходство не исчерпывается. Вернемся к проблеме профанации, или обесценивания, оригинала. Историки поп-арта отмечают, что на рубеже 1950 – 1960-х Боб Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн продвинулись в своих поисках значительно дальше Уорхола, в работах которого еще ощущался «остаток индивидуальности художника» [284]. Перелом наступает в начале 1960-х, когда Уорхол обращается к технике шелкографии (трафаретной печати) и воспроизведению медийных образов, наряду с изображением товаров массового потребления. «Фототрафаретная печать обладала для него множеством преимуществ. С ее помощью ему удалось изъять приметы рукотворности из своих картин, удалить без остатка любой субъективный момент и тем самым окончательно освободиться изпод власти абстрактного экспрессионизма» [285]. «Художник современной жизни» (так, с отсылкой к Бодлеру, называлась выставка Уорхола в Третьяковской галерее, проходившая в 2005 году) начинает фабричным способом буквально штамповать основанные на газетных фотографиях картины с помощью сетчатого шаблона, легкой вариативностью в цвете либо удвоением линии рисунка добиваясь головокружительного эффекта стереотипии, разом и умерщвляющей, и до бесконечности множащей, «клонирующей» реальность. Так из принципа серийной повторяемости рождаетсяновый тип «ауры», соответствующий эпохе технической воспроизводимости и электронных массмедиа, – «ауры» машинной, или профанной. Парадоксальную диалектику оригинала и копии высветил уже Бодлер, записавший в своем дневнике: «Я должен создать штамп (шаблон)» [286]. Размышляя о поведении Бодлера на литературном рынке, который к середине XIX века, на волне промышленной революции, начинает выступать в роли «объективной инстанции», Вальтер Беньямин замечает: «Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей “рыночности”» [287].

Ситуация Пригова на рубеже 1960 – 1970-х в чем-то сродни ситуации Уорхола, с той, разумеется, оговоркой, что рынка в западном смысле в Советском Союзе не было (хотя конкуренция в художественной среде существовала), а роль массовой культуры выполняла, с одной стороны, идеология, а с другой – ее суррогат, или побочный продукт, в виде прошедшей цензурную обработку и ставшей «общим местом» классической русской (и мировой) культуры. В 1960-х Пригов пишет неплохие, но откровенно вторичные стихи в духе Заболоцкого – Ахматовой – Мандельштама [288]. Поэты «лианозовской школы», в первую очередь Вс. Некрасов, а также, хотя и по-другому, Эдуард Лимонов явно опережают его в своих «концептуальных» поисках. В статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» Александр Жолковский приводит две красноречивые цитаты из Лимонова конца 1960-х, которые воспринимаются как претексты «зрелого» Пригова:

Действительно, лишь отрефлексировав собственную «вторичность», но также и «вторичность», тиражируемость поэтической субъективности как таковой, сделав ее конструктивным принципом стиха, Пригов смог выйти на совершенно иной уровень, уровень «Дмитрия Александровича Пригова, Беляевского академика». Подобно Уорхолу, использующему в качестве материала знаки массовой продукции, комиксы, рекламу, этикетки товаров, фотографии из бульварных газет и т. д., ДАП утилизирует советский идеологический дискурс в его профанной, «одомашненной» версии, ранее считавшийся табуированным для неофициальных художников, и одновременно – социально-культурные фетиши, или «бренды» («Пушкин», «Чайковский», «Милицанер», «Москва»…). Технология Уорхола, при всей своей циничной манипулятивности, а может, как раз таки благодаря ей, вскрывает, выводит на поверхность сокровенные механизмы консюмеристского общества, зеркально возвращает публике тайну ее же товарного фетишизма; эйфория потребления рифмуется у него с анестезией, обезличиванием и смертью. Похожая двойственность, но уже в отношении (пост)советского общества и идеологии, отличает и машинный – транспонированный из визуальной области в область текстуального производства – индустриально-серийный метод ДАП.