Владимир Паперный - Культура Два

Не будем касаться остальных искусств, скажем только, что волна обособлений захлестнула и архитектуру. На это указывает и знаменитый тезис Л. Лисицкого «архитектуру мерьте архитектурой». Об этом говорят и слова другого представителя АСНОВА В. Кринского: «Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии, есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка, не поэзия, не литература, то есть не может быть выражена ни на каком другом языке» (Кринский, с. 115).

Враждующие с АСНОВА конструктивисты, строго говоря, не настаивали на специфике архитектурного языка, поскольку не считали архитектуру искусством, а скорее растворяли ее в инженерной деятельности. Характерны в этом смысле уже цитировавшиеся слова М. Гинзбурга: «В сущности, лучшая библиотека по современной архитектуре – собрание последних каталогов и прейскурантов крупнейших технических фирм» (СА, 1926, 2, с. 44). Однако, если вспомнить, что в архитектуру конструктивизма многие пришли из живописи (А. Веснин, И. Леонидов), если допустить, что антиэстетизм конструктивистов – всего лишь одна из эстетических позиций, можно утверждать, что пафос конструкции – это полемически заостренные поиски специфики архитектурного языка; ведь ясно, что ни стихотворения, ни симфонии нельзя создать с помощью прейскурантов технических фирм, а архитектуру – можно. В сущности, и рационалисты и функционалисты, если отвлечься от их полемики, занимались одним и тем же делом: поисками специфики архитектурного языка – не случайно так похожи языки проектов и построек тех и других.

Утверждение специфики языка каждого искусства и непереводимости с одного на другой приводит культуру 1 к утверждению принципиальной невозможности иллюстрирования, что ярко показано Ю. Тыняновым: «Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету и танцу и графике» (Тынянов, с. 318). Отсюда возможность «обогащения» кино звуком, цветом или объемом – по аналогии с иллюстрированием – категорически отвергается. Ибо «бедность кино – на самом деле его конструктивный принцип» (Тынянов, с. 327). Вспомним, как обрадовался В. Пудовкин, когда узнал, что закупить за границей синхронное звуковое оборудование невозможно из-за его высокой цены. «Нам, – писал он, – синхронизация звука и зрительного ряда не нужна» (КК, 1929, 5-6, с. 5). Иными словами, если уж нельзя без звукового кино, то пусть звуковой и визуальный ряды существуют, не смешиваясь, не иллюстрируя друг друга. Примерно таков смысл совместной декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной в 1928 г. (СЭ, 1928, 32, с. 5). Это очень близко к позиции Ю. Тынянова: «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, с. 316).

Гипотетическая возможность существования стереокино вызвала у Тынянова ужас: «выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, – показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных подробностей» (Тынянов, с. 327). Чтобы вполне ощутить расстояние между двумя культурами, сразу укажем на судьбу стереокино в культуре 2: изобретение инженера С. П. Иванова – стереокино без очков – помещается культурой не просто в центре Москвы – но на Театральной площади, рядом с Большим и Малым театрами, а сам изобретатель награждается Сталинской премией. Все дело в том, что в культуре 2 иллюстрирование становится принципиально возможным. Если бы кто-нибудь изобрел к этому времени, скажем, генератор запахов, культура охотно обогатила бы свое кино и им.

Почему в культуре 2 стало возможным иллюстрирование? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну особенность освобождения искусств культуры 1 от заимствованных элементов: культура 1 особенно непримирима к литературности и к слову.

В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре – Мейерхольд и Таиров. В кино борьба за специфику киноязыка тоже развернулась главным образом вокруг слова – речь шла о том, останется ли кино Великим Немым или герои заговорят. Даже в архитектуре можно увидеть следы борьбы со словом – в приведенных выше словах Кринского от слова он отрекается дважды – не поэзия, не литература, – даже в ущерб логике, ибо поэзия – часть литературы.

Быть может, за обособлением искусств стояла именно борьба со словом, а остальные элементы назывались просто по инерции, ведь во всех перечислениях, от чего следует избавляться данному искусству, слово называется всегда, а остальные элементы – лишь периодически. Бесспорно одно: в борьбе, которую ведут искусства в культуре 1 с заимствованными элементами, слово является врагом № 1 [40].

Даже в уже цитированных словах М. Гинзбурга (лучшая библиотека – собрание прейскурантов) можно увидеть следы борьбы со словом. Когда говорится о библиотеке, читатель ждет чего-нибудь вроде трактатов Витрувия, а ему неожиданно подсовывают прейскуранты. В сущности, само противопоставление библиотеки – с естественными звуковыми и смысловыми ассоциациями: Библия, Книга, Book, Буква – и прейскурантов, за которыми как бы стоят Price, Цена и Цифра, – указывает на антисловесность «новой архитектуры».

В христианской традиции за Словом стоит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн, 1, 1). Поэтому борьбу культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями – разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей и т. д. Кроме того, будем помнить, что Слово эквивалентно Логосу – в евангельском подлиннике стоит: «В начале был Логос». Поэтому борьба культуры 1 со Словом – это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И поэтому борьбу культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями – горизонтальностью, равномерностью и эгалитарностью.

Культура 2, которую никак, конечно, не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова. Особенно наглядно это проявилось в области кино. Именно потому, что из кино культуры 1 слово изгонялось особенно активно, это кино с точки зрения культуры 2 было хуже всех остальных искусств. «Оглядываясь назад, – писал в 1934 г. киножурнал, – мы можем признать, что кинематография была одним из самых отсталых участков нашего фронта культуры… другие участки искусства, например художественная литература и даже театральная драматургия, далеко обогнали кинематографию…» (СК, 1934, 1-2, с. 10). А на причину этой отсталости вполне определенно указывает 2-е издание БСЭ в 1953 г.: «В 20-х годах, – пишет энциклопедия, – кино было еще немым, лишенным слова – главного средства выражения мысли художника» (т. 21, с. 19). Все искусства должны теперь учиться искусству владения словом, а научиться этому можно, естественно, только у художественной литературы.