Владимир Паперный - Культура Два

Все дело в том, что принципы дизайна, уже сформулированные к тому времени на Западе, воспринимаются культурой 2 как еще один архитектурный стиль. До некоторой степени так оно и было, но в дизайне, кроме иного стиля, было еще что-то: некоторый новый метод решения задач. Этот метод снова был понят как ритуал, а ритуал – отвергнут и заменен другими ритуалами. В конце концов культура 2 увидела во всем дизайне лишь следующее: «Материалы используются в чистом виде, форма в схеме, конструкции – в их обнаженности. Этот стиль, – подводит итог культура, – занесен к нам с Запада» (АС, 1938, 2, с. 51).

Архитектура в культуре 2 снова стала матерью искусств, причем чрезвычайно заботливой матерью. Она лично вмешивается в дела своих детей и пасынков – в градостроительство, в инженерное проектирование, в дизайн. Продолжая метафору, можно сказать, что пуповина так до конца и не была оборвана. Когда в 1946 г. возрождается Строгановское училище, к «архитектурной общественности» обращаются с призывом «всячески помогать ему в важном деле». Дело в том, что художники, выпускники училища, как утверждает журнал, должны быть «творческими работниками, кровно связанными с советской архитектурой» (АС, 1946, 13, с. 2).

Архитектура стала в этой культуре высоким искусством. А искусство, как мы знаем, стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похоже на жизнь. Это две стороны одного и того же процесса: фиксация точки зрения зрителя, сокращение зеркала портала, повышение значения рампы – и, с другой стороны, уплощение, нарисованность происходящего на сцене. Но примерно та же участь постигла и жизнь. Чтобы быть похожей на самое себя (и тем самым на искусство), ей надлежит трансформироваться: и в искусстве, и в жизни материалы не должны использоваться «в чистом виде», они должны имитировать друг друга, но лишь для того, чтобы казаться настоящими; конструкция не должна выступать в своей обнаженности, ее надо замаскировать, но лишь для того, чтобы изобразить «конструктивную правду».

Искусство и жизнь разделены рампой, но между ними существует мистическая связь: стоит изменить что-нибудь с одной стороны, как аналогичные изменения мгновенно произойдут с другой. Это до некоторой степени проясняет загадочную фразу Бориса Михайлова: «Содержание архитектурного произведения тесно связано с жизненными условиями, расцвет которых оно должно обеспечить» (Б. Михайлов, 1941, с. 40). Архитектура должна, с одной стороны, правдиво изображать жизнь, с другой – обеспечивать ее расцвет. Воспевать украшаемое и украшать воспеваемое – к этому в конце концов сводится официальное определение социалистического реализма: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся…» (Первый, с. 716).

Из двух утверждений: а) культура 2 полностью отвергла идеи жизнестроения, и б) культура 2 полностью реализовала идеи жизнестроения, справедливыми надо признать оба.

В вопросе соотношения целесообразного и художественного две культуры занимают на первый взгляд противоположные позиции. Культура 1, как бы подхватывая традицию нигилистов 1860-х годов, не признает за художественностью (и шире: за эстетическим) права на существование. Культура 2, несколько перекликаясь с эстетизмом «Мира искусств», утверждает тотальную художественность. При всей противоположности этих позиций, они содержат нечто общее: отсутствие урегулированных отношений между целесообразностью и художественностью; площадку может занимать только что-то одно, двоим там не разместиться.

Но возникает и другой вопрос: а так ли уж отличаются эти сменяющие друг друга целесообразность и художественность?

До того как Кант разделил красоту и пользу, никакой эстетики, как известно, не было. «Отсутствие науки эстетики, – пишет С. Аверинцев, – предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской “научности” и “практичности”). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой» (Аверинцев, с. 33).

Тот факт, что в Петровскую эпоху целесообразное и художественное не разделялись, не вызывает сомнений. Это видно даже на уровне словоупотребления. Указ 1724 г. перечисляет «художества», которым нужно обучать переводчиков: «художества же следующие: математическое хотя до сферических триангулов, механическое, хирургическое, архитектур, цивилис, анатомическое, ботаническое, милитарис, гидроика и прочие тому подобные» (ПСЗ, 8, 4438).

Я склонен предполагать, что по-настоящему разделение красоты и пользы (искусства и жизни) произошло в России только в конце XIX в., то есть как раз тогда, когда, по замечанию П. Милюкова, «искусство перестало служить простой декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224).

С поразительной остротой осознало искусство в это время свое качественное отличие от жизни – это можно увидеть и в живописи К. Сомова, и в архитектуре Ф. Шехтеля, и в литературе символистов. Во всем этом искусстве чрезвычайно важное место занимает сама тема кулис и рампы. Слова М. Кузмина о Сомове в известном смысле можно отнести ко всему этому периоду: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг, и вдруг – мрачные провалы в смерть…» (РЛ, 3, с. 302).

Рефлексия собственной выделенности и трагическое ощущение непрочности границ приводит к крайностям, с одной стороны, «искусства для искусства», с другой – «жизнетворчества». Перегородка, разделяющая в России искусство и жизнь, возникла очень поздно и была сделана всего лишь из бумаги – в этом убеждается Арлекин из блоковского «Балаганчика», попытавшийся выпрыгнуть в окно. Даль была нарисована на бумаге, бумага рвется, и Арлекин летит в пустоту реальности. Кулисы и рампа, выделенность искусства из жизни, просуществовали, как мне кажется, до 1917 г., после чего перегородки были уничтожены, и эстетическое снова разлилось по жизни.

Когда в 1676 г. Федор Алексеевич приказывал снести на Красной площади торговые киоски, он мотивировал это целесообразностью: «а которые всяких чинов торговые люди ныне торгуют на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах… и те шалаши и скамьи и рундуки и веки, с тех мест указал Великий Государь сломать, и впредь на тех местах никакими товары не торговать, чтоб на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах от тех торговцев проезду и утеснения не было и ряды б не запустели и торговые люди, которые торгуют в рядах и в указанных местах, в убожестве не были…» (ПСЗ, 2, 660).