Владимир Паперный - Культура Два

Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: «В картине “Потомок Чингис-хана” есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан “Великий бессмертный мудрый лама”, и вдруг в последний момент “великий” оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию» (КК, 1929, 5 – 6, с. 4).

Вот с этим рассуждением культура 2 ни при каких условиях согласиться бы не могла. Для Пудовкина реальность монтажного стыка настолько важна, что он приносит ей в жертву ламу с его бессмертием и мудростью. Для культуры 2 реальность монтажа (как и красочного слоя, как и бытовых процессов) не представляет никакой ценности, ее гораздо больше интересует сам великий бессмертный и мудрый лама, и разрушить реальность его величия она не может ни при каких обстоятельствах.

Можно сказать, что правда культуры 1 – это правда назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия. Это земная правда, ее можно ощутить и даже измерить – достаточно вспомнить различные «глазометры» Н. Ладовского (СтП, 1928, 5, с. 372).

Понятие правды в культуре 2 контаминирует два разных слоя. Первый слой связан с мифологическим отождествлением обозначающего и обозначаемого. Второй слой связан с традиционной оппозицией русского сознания Правда – Кривда. Обратимся сначала к первому.

Л. Леви-Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений «верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь» (Lévy-Bruhl, с. 24). Эта вера приводит у первобытных народов, во-первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во-вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал – это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала.

Элементы такого механизма действуют и в культуре 2. Она тоже верит, что изображение и оригинал – это почти одно и то же. Поэтому нечто, скажем, «большое» может быть изображено только чем-то очень большим. Секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. специальное решение, чтобы в «Архитектурной газете» «отрицательный материал печатать более мелко и в небольшом количестве» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 6). За этим решением стоит страх, что если отрицательного материала дать много и крупно, то он автоматически станет крупным и многочисленным и в жизни. Большое в культуре 2, как и во всех архаических культурах, может быть только хорошим, и наоборот.

Примеров отождествления обозначаемого и обозначающего мы приводили уже немало (см. раздел «Добро – зло»). Приведем еще несколько.

Для павильона СССР на выставке 1939 г. в Нью-Йорке первоначально была предусмотрена площадь в 3000 кв. м. Эта площадь оказалась «далеко не достаточна для экспозиции, которая должна отражать все области жизни и творчества трудящихся СССР» (АС, 1939, 4, с. 10). Площадь увеличивается до 4500 кв. м. Логика очевидна: мало площади – мало жизни и творчества, и наоборот.

В 1949 г. присуждались Сталинские премии за проекты высотных домов. При этом за проекты 16 – 17-этажных домов давали 50 000 рублей, а за проекты 20 – 32-этажных домов – 100 000 рублей. В этом можно усмотреть своеобразную диалектику: количество (этажей) переходит в качество (сооружения), а это качество – снова в количество (рублей).

Порядок перечисления людей в культуре 2 должен точно соответствовать их ценности. Этот принцип культура проводит с той же неуклонностью, с какой в традиционном русском быту соблюдали порядок мест за столом. При Алексее Михайловиче за нарушение этой иерархии наказание было такое: «бить батоги в Розряде и послать в тюрьму» (ПСЗ, 1, с. 74). При выяснении прав на то или иное место за столом, по словам Олеария, обычно «лаялись матерно» (Рабинович, с. 203). Примерно такую же реакцию вызывает у журнала «Советская архитектура» фраза из книги Л. Велихова «Основы городского хозяйства» (1927). Велихов писал: «Другие (Каутский, Ленин) усматривали…» Редакция журнала отвечает: «Одного сопоставления Ленина с Каутским и подчеркивания второго места Ленина по сравнению с Каутским достаточно, чтобы увидеть классового врага под личиной скромного “ученого”…» (СоА, 1931, 5, с. 4).

Даже в случайных устных речевых конструкциях время от времени встречаемся с действием мифологического механизма отождествления. Вот, например, отрывок из стенограммы заседания по делу Охитовича. Архитектор Туркенидзе возмущен мыслью М. Охитовича, что, если узбеки привыкли сидеть на полу, им не нужны стулья. «Наша же задача, – говорит Туркенидзе, – поднять эти народности на более высокий культурный уровень и не заставлять их находиться все время на одном уровне» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 49). В соответствии с этой логикой посадить узбеков не на стулья, а скажем, на шкафы означало бы поднять их уже до самых высот культуры. Тот же механизм действовал, видимо, и тогда, когда при Алексее Михайловиче боярыню Морозову перевели в наказание со второго этажа в подклет. «Полно тебе жить на высоте », – сказал ей архимандрит (Яковлева, с. 15).

Действия того же механизма можно увидеть ивэкстраординарных почестях, воздаваемых культурой актеру Б. Щукину, игравшему Ленина. После смерти Щукина специальным постановлением СНК Левшинский переулок переименовывается в улицу имени (ср. имя) Щукина, училищу имени Вахтангова присваивается имя Щукина, это же имя присваивается актерской школе при «Мосфильме», жене и сыну Щукина назначают персональные пенсии, а на могиле Щукина предписывается установить памятник из мрамора (СП, 1939, 58, 623). (Кстати, в наши дни такой механизм действует снова, присуждение в 1979 г. Государственной премии актеру и режиссеру Е. Матвееву, по-видимому, связано с тем, что он играл роль Л. Брежнева.)

Указание на материал памятника – мрамор – в правительственном постановлении не случайно. Дело в том, что художественная ценность постройки теперь все больше отождествляется с материальной ценностью применяемых материалов. В культуре 1 наблюдалось скорее обратное: «золоты» футуристы хотели заменить «железом» (Ржаное, с. 6). Маяковский писал: «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь» (Маяковский, 10, с. 284). Ленин, правда, высказывался осторожнее: «Не думайте, что я… воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно» (Луначарский с. 199). Но когда прошло ленинское «пока» и наступило сталинское «уже», в «мраморной слизи» вдруг увидели нечто долгожданное. «Мы, молодые архитекторы, – писал в 1934 г. бывший соавтор Ле Корбюзье Н. Колли, – плохо знаем мраморы… Замечательный мрамор – шибровский. Он тоже светло-серый, но более крупнозернистый, чем “уфалей”. Он искрится весь, как крупный сахарный песок, и имеет очень нежную гамму. Я бы привлек, – продолжает Колли, – сравнение из совершенно иной области: он цвета серого в яблоках коня, или, еще ближе, – цвета шиншилевого меха» (Как мы строили метро, с. 187). Интересно, что сказал бы на это Маяковский. Мы знаем, правда, какую реакцию эта устремленность культуры к богатству (точнее: отождествление материального и духовного богатства) вызвала у Бруно Таута: «Дискутировать словами “бедно” и “богато”, символика которых, кстати, взята из уже преодоленной классовой системы… невозможно» (Taut, 1936, л. 268). Еще точнее сказал Виктор Веснин: «Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше» (Уроки, с. 6). Это «не наше» убедительно указывает именно на культурную разницу в понимании богатства.