Алексей Бердников - Заметки на полях переводов Петрарки

Около середины века внезапно появляется в русских переводах сонетный корпус Шекспира (1564-1616) - разумеется, на точной (классической) рифме, речь идет о блистательных переводах Самуила Маршака, даже отмеченных Сталинской премией 2 степени. Русская интеллигенция приняла "своего" Шекспира на ура, а изданный примерно в те же годы Петрарка в переводе Абрама Эфроса прошел под знаком умолчания. И дело тут совсем не в слабости поэтики Эфроса и не в силе Маршака. Знак луны, под которой "не бродить уж нам ночами" (зачин стихотворения Байрона - в переводе Ю. Вронского) сгоняет знак солнца (Дева прекрасная, солнцем одетая ... - зачин последней Петрарковой канцоны) с лирических российских подмостков, окончательно оттесняя Петрарку на периферию интеллигентного сознания, отчасти даже низводя самый феномен к некоему общественно-эротическому курьезу (вспомним популярную погодинскую пьесу, шедшую как раз в то время и носившую смешное название - Сонет Петрарки). И - зря, как думается. Переводы Эфроса по сию пору не оценены по достоинству. Он - как справедливо утверждает Н. Томашевский, - являет некую пролонгацию переводческой школы Вяч. Иванова - на достаточно большом участке подлинника [7]. И в сладостнейшем трепете я бьюсь,/ А та, пред кем чело мое бескровно,/ Мне молвит: "Друг, лобзаю безгреховно/ Тебя, что сверг былых пристрастий груз!" [8].

Одна из характерных особенностей переводческой школы Вяч. Иванова (впрочем не только переводческой) состояла в повышенном интересе к русско-славянской архаике. По мнению автора, при обращении к Петрарке такой подход вполне оправдан. Даже беглый взгляд на подлинник немедленно отметит в нем в гуще италийского просторечия, если не прямые латинизмы, то лексику, находящуюся на полдороге от них к более позднему формальному воплощению. (Аналогично в русском: "длань" - "ладонь").

Тем не менее школе Вяч. Иванова можно поставить в минус то, что в его переводах совершенно отсутствуют "бытовизмы", также характерные для Петрарки.

Столь же велик по объему (и по значимости) вклад Евгения Солоновича. Обжорство, леность мысли, праздный пух/ Погубят в людях доброе начало:/ На свете добродетелей не стало,/ И голосу природы смертный глух.[9]

Солонович, также как до него и Маршак в переводах Шекспира, строго придерживается среднего слоя официальной русской лексики. Мы не находим в ней ни следов высокого "штиля", ни прямых вульгаризмов.

Итак - подходим к парадоксальному итогу - девятнадцатый век в России беден петрарковыми строками, но зато - богат смысловыми влияниями на читательское сознание. В век двадцатый - Петрака переведен на российскую мову практически весь, но вес его в этом самом сознании (сравнительно с Байроном и байронистами) достаточно ничтожен. Утрачено что-то накопленное в веке девятнадцатом - что я назвал бы - глобальным видением Петрарки русской читающей публикой. Последнему обстоятельству немало способствует и клочковатость сегодняшних изданий у нас Петрарки - в смысле бесконечности списка переводческих имен, при, очевидно, не выполнимой сверхзадаче сохранить в переводе каждую букву подлинника. Список этот давно пошел на третий десяток.

Переводческие имена - по крайней мере, некоторые - являются действительно украшением изданий. Именно вчитываясь в переводы великолепных творцов российского слова - видишь нашу общую беду - жуткий провал нас всех в восприятии Петрарки как феномена. (Мы имеем ввиду отношение к женщине, о чем см. выше). Тут не помогает ни знание итальянского, ни безукоризненное владение родным языком. Впрочем, судя по имеющимся изданиям, работа по переводу на русский "Собрания песен" еще далека от завершения.

Специфика переложений стихов Петрарки

Да, но в чем же, собственно говоря, трудность перевода стихов Петрарки - и вообще - перевода итальянских стихов на наш язык? Давайте коснемся одной лишь техники. Строка итальянского стихотворения - силлабическая строка (напоминаем, что она отличается от силлабо-тонической именно отсутствием одномерности), у Петрарки - исключительно - одиннадцатисложник и семисложник. Одиннадцатисложник - в сонетах. В канцонах, в основном, - он же, но там есть и семисложник. Мы не стали воспринимать у Запада их интерлинеарно-прозаический метод переложения иноязычной поэзии. Нам такой метод чужд - у нас есть Жуковский, есть Пушкин, есть, наконец, Маршак.

Основной принцип русской переводческой школы, заложенный еще Жуковским, заключался в точной передаче количества слогов подлинника, но в пересчете на силлабо-тоническую метрику. Можно ли считать российский пятистопный ямб полностью адекватным италийскому одиннадцатисложнику? Да, пятистопный ямб имеет те же десять-одиннадцать слогов. Но ведь то же количество ритмизирующих гласных имеет и трехстопный дактиль!

Строя перевод на точном количестве слогов, но вводя другую метрическую систему, мы поневоле игнорируем мелодику подлинника. Классическими стали примеры, когда перевод Жуковским "Лесного царя" Гете плохо совместим с Шубертовской мелодикой, а "Колокола" Э.А. По в переводе Бальмонта потребовали обратного (и на этот раз - эквиритмического) стихотворного перевода на английский дабы явить иноязычной публике красоту известной музыкальной поэмы С. Рахманинова.

Силлабическая строка Петрарка по русски могла бы быть мелодически представлена дольником. Под последним понимается тот или иной трехдольный размер с выпущенными безударными слогами. "Не Актеон любовался Дианой,/ Плескавшейся в зной рекой ледяною,/ Сведенный с нею случайностью странной,-/ Я стыл перед пастушкой губой, простою,/ В струях полоскавшей пестрое платье:/ Мне Лавра локон сверкнул над волною,/ Как солнце, снявшее с мрака заклятье, - / И в страсти холодной стал вдруг дрожать я". [10]

Воспринимать такие стихи было бы не в пример труднее - зато не так скучно. Ведь ямб - один только ямб на протяжении - семи с половиной тысяч строк (в "Канцоньере") - это же испытание читательского терпения!

Что следует из...

. Русская литература, вроде бы, уже закончила период собственного формирования (положим, что так). Но в этом случае будет законно предположить, что - ознакомливаясь с литературами наших соседей, мы не столько ждем от них новых жизненных соков, способных дать некоторый толчок нашей культуре, сколько некий модуль проверочного контроля наших нынешних ценностей - насколько мы это все еще мы - в смысле - принадлежим ли и мы попрежнему к единому человеческому роду. В этом взгляде - окружающие нас культуры суть для нас - человеков, поэтов, читателей, историков культуры множественные зеркала, где, наряду с нашим привычным изображением, мы неизменно созерцаем наш образец, а этот образец, или скажем так - модель наша - чем дальше отстоит от нас по времени, тем чище, глубже, реальнее. Как это соображение должно - коли уж должно - воздействовать на методологию и практические результаты перевода стихов на русский язык? Современный метод перевода стихов можно было бы определить как филологически-формальный, или лексически-формальный. Формальный - не в смысле натянутый, но в той мере, в какой мы прилежим к точной передаче формы оригинала: длина строки, число строк в строфе, порядок рифмовки и т.п.. Под филологией скорее, нежели что другое, здесь следует понимать готовность искать и находить на странице двуязычного словаря адекватные лингвистические решения (самопоименовение таковой школы в России именно - школа адеквата). Вряд ли здесь случай говорить, что требования, предъявляемые к своим работам адептами адекватики, в настоящем сильно устарели, требуют значительного пересмотра и дополнений в связи с переменами в мире культуры вообще и в восприятии как своих, так и иноязычных явлений литературы в частности. Настало время употребить (но прежде - отыскать, наконец - придумать, изобрести, построить, если на то пошло) метод версии, который я обозначил бы как формально-онтологический. Суть последнего заключается в формальном сохранении структуры подлинника и выявлении жизненной основы, так или иначе стоящей за каждым стихотворением. Применительно к Петрарке это подразумевает по меньшей мере аналогичное отношение к женщине, ели не к самой сути жизни.