Ирина Терра - 88 клавиш. Интервью Ирэны Орловой. Библиотека журнала «Этажи»

И это подводит нас ко второму вопросу (напомню, что все эти вопросы заданы моими студентами): какие ассоциации у вас возникают, когда вы читаете ноты, пытаясь узнать музыку? У вас есть какие-то визуальные образы, фантазии, может быть навеянные стихами, литературой?

Я понимаю, о чём вы. Да, я понимаю.

Я думаю, что это всё где-то уже есть в качестве фона. Важно постоянно пополнять себя искусством, как я сделал, например, вчера, когда посетил абсолютно фантастическую Национальную галерею (в Вашингтоне). Важно наполнить свою душу чем-то другим, нежели iPad, iPhone. Чем-то другим, что может заменить всё это – и второсортную поп-музыку, понимаете? Важно заменить это всё субстанцией для души. Но я никогда не смогу точно объяснить вам, какая есть связь между звуком, который я создаю и литературой, которую я прочитал.

Но если это даже и не литература, скажем. Ведь у нас у всех различный чувственный багаж, набор воспоминаний, жизненный опыт…

Вероятно, это всё действительно занимает важное место в жизни. Разумеется, все, что я испытал: вся музыка, которую я слышал, все картины, которые я видел, все книги, которые я читал – всё это присутствует. Но когда я работаю над произведением, я ищу только звуки. Рена помогла мне понять, что нужно обращать внимание на каждую ноту, любой маленький звук, любой призвук. Нужно обращать внимание на связь между нотами. Она сказала, что музыка – это пространство между нотами. Реальная виртуозность не означает быстрое перемещение пальцев по клавиатуре. Реальная виртуозность – это услышать даже в быстрой музыкальной фразе пространство между нотами. В этом смысл её метода преподавания.

Многие люди думают, что я – «ненастоящий» пианист. Они говорят: «Он – не виртуоз, он делает много ошибок». Но главная цель в моём искусстве – не попытка избежать ошибки. Моя цель – разговаривать музыкой. Для того, чтобы проявить своё отношение к произведению, выразить то, что заложено в музыке. Люди безумно поглощены техникой игры. К чему это? Если я решу завтра сыграть Второй этюд Шопена, я смогу это сделать: найду для этого время, освою какие-то приёмы, воспользуюсь известными решениями. Но мне нужно понять для самого себя, зачем я хочу это сделать. Я должен создать программу, в которой появится это произведение. Я не хочу просто играть, чтобы показать – да, я могу это сыграть. Есть слишком много пианистов, которые в состоянии это сделать, а меня это совершенно не интересует. Это всё способ мышления, просто способ мышления. Простите, я скажу грубо, но некоторые люди хотят показать, что у них яйца больше, чем у других. А мне это не нужно. Мы видели всё это здесь на выборах, как вы знаете. Да. Есть такие пианисты, но это совершенно не то, что я хочу.

Вы нервничаете перед вашим выступлением?

Конечно!

Как вы с этим боретесь? А когда вы уже на сцене – тоже нервничаете?

Я играю 70 концертов в год, и каждый раз всё очень сильно отличается. Иногда у меня спокойное и уверенное чувство. Иногда всё просто ужасно. То, что я играю, не имеет значения. И не имеет значения, насколько новая это для меня программа. Я думаю, что имеет значение только место, где я играю, окружающая обстановка.

Единственное, что может помочь в такой ситуации – это полная сосредоточенность. Нужно полностью осознавать, что вы делаете. Я стал совершенно иначе готовиться к выступлению. В момент исполнения мне нужно точно знать, где я нахожусь в нотах. Мне нужно знать текст произведения наизусть, чтобы я смог написать его по памяти. Весь. Мне нужно знать, в какой я гармонии в данный момент, в какой точке мелодической линии. Невозможно просто отключиться и позволить пальцам делать то, что они хотят. Это невозможно. Потому что у меня слишком много музыки, которую я должен играть. Когда вам нужно всего лишь сыграть пятнадцатиминутный экзамен, вы можете довериться пальцам. Просто сыграл и пошёл! Но когда у вас 4—5 часов музыки, это просто невозможно. Нужно помнить все ноты, все настроения, все направления… Только за последние три недели я сыграл 8 часов совершенно разной музыки. Пять различных концертов для фортепиано и три концертных программы. Как бы вы могли это сделать, просто позволяя пальцам бегать по клавишам? Это невозможно. У вас есть только десять пальцев на тысячу нот. Таким образом, вы должны найти решение, найти систему, чтобы подвести итог, чтобы создать историю, которая движет музыку шаг за шагом. Создать программу – какую-то собственную программу в уме, – чтобы дать музыке идти в том направлении, в котором вы задумали.

Ноябрь 2016

Андрей Борейко и Люка Дебарг, 2017

Я приехала в Торонто специально, чтобы послушать Люка Дебарга с оркестром под управлением одного из моих любимых дирижеров Андрея Борейко. После генеральной репетиции Люка согласился встретиться со мной. Он был очень возбужден и совсем не настроен на серьезный разговор. Когда я зашла к нему в артистическую, он сидел за роялем и играл Ноктюрн Шопена. Вместо «здравствуйте» начал объяснять:

«Левая рука здесь не должна быть тяжелая, никакой гравитации. Иначе получится ужасно, очень тяжело. Хорошо, что здесь нет этой дамы, которая в Вашингтоне показывала мне, как играть. Вы знаете, я бы хотел играть Шопена, всегда только Шопена, но я этого не делаю, потому что слишком много специалистов, которые знают, как его играть. Я выучил за последние две недели так много произведений Шопена – на два часа, например, вот это, (играет Баркароллу). Никто не написал ничего подобного для рояля, такая красота! Люди должны послушать, как играл Игнац Фридман, люди забыли, как надо играть эту музыку. Фридман играет так, как я всегда хотел бы играть (арпеджирует аккорды 4-й Баллады), но тогда критики говорят: „Ах, ах, он искажает музыку“. Сегодня мы должны (играет 1-ю Балладу) играть, как кошка мяукает – мяу, мяу…»

Люка, кто выбирает репертуар для твоих выступлений?

Я сам, вместе с моим педагогом Реной Шерешевской, потому что я постоянно учу новые произведения.

Ты говорил, что хотел бы сыграть Сонату Шимановского, но никто не хочет ее слушать. Мог бы ты предложить Сонату Шимановского для своего выступления?

Да, конечно. Я очень часто настаиваю на своем. Когда я вижу, что устроителям концерта не нравится моя программа, я говорю: «Если вы меня приглашаете, вы приглашаете меня вместе с моей программой». Это моя программа в этом сезоне, и я хочу ее играть. Я хочу играть это произведение, даже если оно не очень известное. Но тогда я сыграю в первом отделении две известные Сонаты Шуберта, а во втором – это произведение, чтобы познакомить с ним моих слушателей.