Илья Бондаренко - Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1

Чрезвычайно важны для истории русского искусства рубежа XIX–XX вв. заметки Ильи Бондаренко о подготовке и участии в знаменитой Всемирной выставке в Париже 1900 г. – международном смотре достижений науки, техники, промышленности и культуры, ставшим мощным проводником стиля модерн в искусство большинства европейских стран, в том числе России. Как уже было сказано выше, зодчий был привлечен С.И. Мамонтовым к проектированию павильонов Кустарного отдела совместно с коренным «мамонтовцем» – художником Константином Коровиным. Думается, такой творческий тандем, созданный Саввой Ивановичем, изначально предполагал определенное распределение обязанностей. Коровин должен был предложить запоминающийся национальный образ, может быть, даже намеренно фантастический, призванный привлечь внимание в пестрой многоликой выставочной среде, а Бондаренко воплотить его в реальность, то есть перенести художественные идеи в форму профессионального архитектурного проекта и выстроить его с хорошим качеством.

Так все и происходило. Если эскизные проекты самого Бондаренко были еще по-ученически копийны, то эффектные сохранившиеся эскизы К.А. Коровина, обладавшие необходимой степенью стилистической условности, показывают, сколь далеки они от архитектурного чертежа. Их преобразованием в архитектурный проект и последующим строительством и занимался Бондаренко, руководивший бригадой приехавших с ним плотников (впервые покинувших привычную среду и не раз попадавших в Париже в курьезные ситуации). В результате вместе с Коровиным они открыли новую страницу в истории русского стиля. Образы народной русской архитектуры, первоначально развивавшиеся именно в недрах Мамонтовского кружка, в живописных, сценических и архитектурных работах Виктора Васнецова, были преобразованы в несколько утрированные, но яркие выразительные формы Кустарного отдела, выстроенного в виде Русской деревни, оказавшейся у истоков нового этапа развития русского стиля начала XX в., который вскоре получил название ново- или неорусского. В работе над этими павильонами нашли свое первое воплощение впечатления, накопленные Бондаренко в путешествиях по древнерусским городам Центральной России, Поволжью и деревням Русского Севера. В архиве зодчего сохранилось несколько рабочих материалов (кальки) по парижским павильонам, которые впервые публикуются в данном издании. Они позволяют сравнить образные эскизы Коровина со степенью детализации чертежей Бондаренко, к тому же награду Выставки по архитектуре за павильоны получил только он [16] Россия на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. СПб.: А. Шустов, 1900. С. 83. .

Эта работа, получившая мировое признание [17] Высшую награду Всемирной выставки 1900 г. по разделу «Архитектура» получил автор главного русского павильона (Павильон Русских окраин) – Р.Ф. Мельцер; серебряные медали получили авторы павильона Финляндии, входившего в экспозицию России, – А. Линдгрен и Э. Сааринен; Бондаренко был отмечен бронзовой медалью Всемирной выставки в Париже за комплекс павильонов русского Кустарного отдела. К.А. Коровин получил несколько медалей по разным отделам – золотую медаль по разделу «Живопись, картины, рисунки», две серебряных медали по разделу «Декорирование зданий и жилищ», серебряную медаль по разделу «Обыкновенная и художественная мебель» (Россия на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. СПб.: А. Шустов, 1900. С. 82, 83, 100, 101). , стала родоначальницей целого направления в выставочной архитектуре России. Впоследствии стилистические мотивы и формы Русской деревни были не раз использованы в экспозиционных ансамблях. Первым идею русской деревни с доминантой в виде шатрового храма подхватил Франц Шехтель, создавший в 1901 г. Павильоны русского отдела на Международной выставке в Глазго. Хотя язык стилизации в его павильонах был более модернизированным, идея создания экспозиции в виде деревянных строений русской деревни повторяла задумку Мамонтова, Коровина и Бондаренко. Позднее стилистика Кустарного отдела была использована для создания русского павильона на выставке в Милане в 1906 г. (арх. А.Н. Дурново). В расширенном виде русская деревня с шатровыми верхами башни и колокольни предстала в павильонах Юбилейной выставки в Ярославле в 1913 г. (арх. А.И. Таманов).

Воспоминания содержат любопытный и малоизвестный факт о судьбе павильонов Русской деревни. По словам Бондаренко, по окончании выставки «все павильоны были куплены в дачные места, а главный павильон приобрела Сара Бернар для своей виллы где-то под Парижем, и десятник Вилков ей перевозил и собирал павильон». Колоритная фигура владимирского десятника Вилкова, руководившего плотниками, приехавшими строить павильоны Кустарного отдела, а затем продолжившего работу на постройках Бондаренко в России, занимает в главе о Парижской выставке одно из центральных мест.

Архитектор подробно рассказывает и о самом Париже, в котором его привлекли постройки ренессанса и классицизма. Нельзя не заметить, что Бондаренко познавал город не из музейных залов, а с улиц, бульваров, из театральных и концертных залов, в отличие от Лондона, куда он вскоре тоже съездил, и где ему, прежде всего, запомнились сокровища Британского музея и Национальной галереи. Описывая Париж, он подчеркивает свою солидарность с Мопассаном в оценке Эйфелевой башни – этого безобразящего Париж «железного гвоздя», «мучительного кошмара». «Эта гигантская уродина, раскрашенная на удивление дикарям», на его взгляд, «действительно портила прекрасный силуэт городского пейзажа». Мнение Бондаренко, думается, совершенно закономерно, ведь башня в то время была единственным сооружением, выбивавшимся из целостной плотной среды города, превосходно застроенного великими зодчими. Она не просто нарушала сложившуюся архитектурную гармонию, она бесцеремонно возвещала о ее неотвратимом будущем (!) разрушении. Это интуитивно чувствовали чуткие к знакам времени люди.

Мимоходом Илья Евграфович высоко оценил графику Альфонса Мюша (Мухи) – художника театра Сары Бернар, едва ли не самого популярного в Париже 1900 г., но нелицеприятно отозвался о домах в стиле Art Nouveau, только входившем тогда в обиход архитекторов всей Европы. Во всяком случае, впечатлениям от увиденных спектаклей он уделил больше места, чем архитектурным новинкам. Впрочем, впоследствии по возвращении из Парижа Бондаренко, по его собственным словам, все же выстроил несколько зданий в стиле модерн, который он красноречиво именовал «парижской заразой». Однако в его творчестве влияние франко-бельгийского ар-нуво практически не прослеживается, видимо, его постройки в стиле модерн сохраняли связь с Парижем 1900 г. только в его воображении.