Илья Бондаренко - Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1

Для нас важно мнение зодчего об архитектуре этой грандиозной Всемирной выставки, открывавшей новое столетие. Бондаренко выделил в смысле оригинальности павильоны русской деревни, то есть свое собственное совместное с Коровиным произведение, а также отметил павильоны Финляндии (по проекту Э. Сааринена с фресками А. Галлена) и Норвегии, ювелирные работы Лалика и живопись Пюви де Шаванна. Таким образом, его оценка, в целом, совпала с мнением о выставке большинства передовых отечественных и зарубежных критиков.

Добрых слов заслужил от Бондаренко также уголок Старого Парижа – бутафорская, но художественно привлекательная реконструкция старого города, созданная по рисункам художника-иллюстратора, журналиста, писателя и карикатуриста Альбера Робида (Albert Robida; 1848–1926). Расположенная на платформе длиной 260 м вдоль Сены между мостом Альма и шлюзом Дебилли, она представляла собой целый квартал старого Парижа (Le Vieux Paris), состоявший из нескольких воссозданных парижских достопримечательностей со Средневековья до XVIII в. Среди них прогуливались персонажи в старинных костюмах, также нарисованных А. Робида, устраивались костюмированные представления. Здания были выстроены довольно основательно, в них можно было зайти и купить сувениры и открытки. Одобрительный отклик Бондаренко был, думается, неслучайным и не только потому, что он был любителем архитектурной старины – в этой экспозиции он увидел своеобразный аналог Русского павильона петербургского архитектора Р.Ф. Мельцера в виде нескольких башен Московского кремля и возведенной им самим в Париже Русской деревни, по существу тоже бутафорской, но в чем-то более художественной в силу высокой степени образной стилизации. Историческая архитектура еще оставалась в те годы основным источником для новых архитектурных идей и образных интерпретаций, что наглядно показали и павильоны многих других стран, участвовавших в выставке 1900 г. в Париже. Этот источник формообразования и станет основным на протяжении всей творческой жизни зодчего.

Опыт участия во Всемирной выставке и ее пестрая экспозиция, собранная со всего света, навсегда врезались в память Бондаренко. О силе и плодотворности впечатлений, которые оставила в его памяти парижская выставка 1900 г., свидетельствует тот факт, что с этого момента зодчий бывал на всех международных европейских художественных выставках вплоть до начала Первой мировой войны (1914) и, как правило, сравнивал их с Парижем 1900 г. [18] Сравнивая выставку в Брюсселе с Парижской, Бондаренко писал: «Совершенно не удалась попытка воссоздать старый Брюссель – «Вгussеl— Кеrmesse», наделать картонных, якобы старых домиков, и устроить в них сплошь кабаки – еще не значит дать картину старого Брюсселя. В этом отношении несравненно талантливее был представлен на выставке 1900 года “Старый Париж” в композиции Rоbida». Невысоко оценив выставку, Бондаренко посоветовал ее посетителям съездить в Брюгге – очаровательный фламандский средневековый городок (Зодчий. 1910, № 18. С. 198).

Только в середине воспоминаний (гл. 16) Бондаренко подходит к рассказу о своей работе в Москве и провинции, причем главным героем повествования зачастую оказывается сам город. Находясь в самой гуще московской культурной жизни начала XX в., будучи знаком со многими ее знаковыми фигурами, зодчий сосредоточивает наше внимание только на запомнившихся ему событиях, дополняя их красочными описаниями старой Москвы с ее улицами, площадями, базарами, праздничными иллюминациями. Как человек художественно одаренный, Бондаренко остро воспринимал живописность окружавшей его архитектурной среды, как знаток истории архитектуры он читал Москву как любимую книгу, улавливая тонкие стилистические нюансы, что придает его московским зарисовкам индивидуальность и неповторимость.

Несмотря на добротное европейское образование и художественные способности, несмотря на заслуженный успех на Всемирной выставке в Париже, получить заказы, которые могли бы раскрыть его дарование, Бондаренко долгое время не удавалось – конкуренция в городе, насыщенном выпускниками собственной архитектурной школы, была велика. К тому же его образование по существу было техническим, а не художественным, ведь он окончил строительное отделение Цюрихского Политехникума, программа которого серьезно отличалась от программы МУЖВЗ и Академии художеств (недаром он собирался окончить и ее). Рисунком будущий зодчий занимался в Швейцарии в основном факультативно. Это, несомненно, повлияло и на характер его творчества, и на его место в ряду московских архитекторов.

Хотя еще в 1896 г. молодой зодчий открыл собственное архитектурное бюро, возможно, именно из-за своего образования ему пришлось заниматься в основном незначительными в художественном отношении постройками в Москве, Иваново-Вознесенске, Владимирской губернии (постройки Горкинской мануфактуры [19] Товарищество Горкинской мануфактуры Владимирской губернии Ковровского уезда было основано в 1879 г. на основе ткацкой фабрики предпринимателей Шорыгиных в с. Горки Ковровского уезда. К 1903 г. основной капитал составлял 1 млн руб., прибыль – более 350 тыс. руб. ). Чаще всего это были реконструкции, пристройки, надстройки, ремонты, которые архитектор выполнял, опираясь на усвоенные во время учебы передовые строительные методы. Как он заметил: «…на помощниках я не выезжал, а проходил всю проектную работу лично, пользуясь только подсобной силой».

Самым значительным событием в архитектурной жизни Москвы и в творческой биографии Бондаренко первой половины 1900-х гг. стала знаменитая московская Выставка архитектуры и художественной промышленности Нового стиля (декабрь 1902 – январь 1903 г.) под патронажем великой княгини Елизаветы Федоровны. Эта экспозиция стала первой программной экспозицией искусства модерна в России, и именно на ней произошло широкое знакомство горожан с его эстетикой и феноменологией. В главе, частично посвященной этой выставке, Бондаренко называет себя, Фомина и Валькота ее основными организаторами. Толчком к активной работе по ее формированию для молодого Ильи Бондаренко, несомненно, послужил опыт участия во Всемирной выставке в Париже 1900 г. и впечатления от Дармштадтской колонии художников, которую он не раз посещал.

Как известно, главная роль в организации выставки Нового стиля принадлежала архитектору И.А. Фомину, в то время помощнику Ф.О. Шехтеля. Вполне возможно, что привлечение к работе Бондаренко было обусловлено знакомством молодых людей в шехтелевской мастерской, а также, что важнее, близостью их эстетических представлений. В его лице Фомин – в тот момент приверженец западноевропейской (точнее, венской) стилистической ориентации, нашел единомышленника. Вот, к примеру, слова Ильи Евграфовича о появлении нового стиля в Германии: «…наиболее трезвая немецкая архитектурная общественность во главе с группой дармштадтских архитекторов, начиная с молодого знаменитого тогда Жозефа Ольбриха, вырабатывает в Дармштадте стиль настолько интересный и новый, что этот новый немецкий модерн быстро становится законодателем вкусов во всей Западной Европе на протяжении почти двух десятков лет. Родственной чертой дармштадтского искусства развертывается блестящее искусство модерна группы венских архитекторов во главе с Отто Вагнером и Коломаном Мозером при участии дармштадтского архитектора Ольбриха. Основали самостоятельное художественное общество, так наз[ываемый] “Сецессион”. Это общество, полное веселой жизнерадостности в своих работах, издавало также и журнал, который назывался “Ver Sacrum” (“Священная весна”). Это общество в Вене выстроило для себя очаровательный павильон».