Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Шрэдер моментально оценил, что оказался в своей стихии: «Большей частью я пребывал в депрессии, циничен и склонен к заумствованию. Именно поэтому мне было легко с Марти и Брайаном». Его тянуло к таким, как и он сам: слегка сдвинутым художникам, покинувшим Нью-Йорк. Вот что говорит продюсер Говард Розенман: «Пол никогда не дружил с простыми людьми. Его привлекали невротики, страдающие комплексом вины католики, евреи и, что особенно интересно, — японцы». Словно в подтверждение этих слов, Шрэдер написал малопонятную другим людям книгу о режиссёрах Одзу, Дрейере и Брессоне, после чего попал в разряд интеллектуалов, где уже застолбил место Де Пальма.

Познакомился Шрэдер и с Джоном Милиусом, самым успешным на тот момент среди завсегдатаев пляжа профессионалом. После «Апокалипсиса сегодня» он написал сценарии «Джеремия Джонсон», «Жизнь и времена судьи Роя Бина» и сделал предварительный набросок к «Грязному Гарри». Заметным событием стала и его режиссёрская работа «Диллинджер», даже несмотря на то, что фильм провалился. Он не стеснялся бравировать своими довольно правыми взглядами и любил эпатировать собратьев по цеху. Милиус, как и Шрэдер, был парнем для парней — женщины его переваривали с трудом. «С Джоном общаться было нелегко — хвастовство стало его второй натурой, — вспоминает Глория Кац, — если, конечно, вы не были готовы, открыв рот, выслушивать его многочасовую болтовню, что, надо признаться, занятие не из приятных».

Продолжает Розенман: «Шрэдера завораживала мужская энергия Милиуса, нечто от Хемингуэя — писательское самокопание на грани саморазрушения». «Шрэдер был влюблён в Милиуса, правда, безответно. Подражал его поведению, образу мыслей, мол, если ты ведёшь себя так, будто не в себе, люди будут тебя бояться, а значит — уважать», — добавляет Кит Карсон.

Женщины не любили Шрэдера, не ценили то хорошее, что в нём было. А вот он был без ума от Киддер. Однажды вечером они вдвоём ехали по бульвару Сансет, чтобы встретиться с Брайаном на каком-то просмотре. Неожиданно он закричал:

— Поцелуй же меня, поцелуй!

— С ума сошёл, что ли, с какой стати? — ответила Киддер, отстраняясь от водителя.

Пол бы раздавлен, думал, что, наверное, именно так должен был выглядеть Каин. Услышать такое от женщины, которая спала со всяким, кто носил штаны, но только не с ним. Пол вдарил по тормозам и развернул машину на 360 градусов. «У меня всё похолодело внутри от страха, — рассказывает Киддер. — Я чмокнула его в щёку, после чего он довернул руль и мы поехали на просмотр».

Сэнди Уайнтрауб также не переносила Шрэдера: «Какой-то он был непонятный, неприкаянный, что ли. Мог уйти из дома и провести всю ночь в баре, методично напиваясь».

Самое интересное, что чувство это было взаимно: «Понять не могу, что Марти в ней нашёл. Хорошенькой её не назовёшь, весёлой тоже. Она и разговор поддержать не могла, если мы начинали вспоминать что-то из фильмов, а для меня это критерий, чтобы жить с человеком. Но Марти нужна была рядом женщина, нужна так, что он был готов жить с кем угодно, только бы не одному. Поэтому и сходился с кем попало».

Тем временем Гарри Афланд, агент Скорсезе, по-прежнему искал покупателя на сценарий «Злые улицы», который пока всё ещё назывался «Сезон ведьмы». В результате появятся 27 вариантов, а последний Кокс переименует в «Злые улицы», позаимствовав название у романиста Реймонда Чандлера. Кормен предложил Скорсезе 150 тысяч аванса с условием переделать сценарий, сделав героев чернокожими и использовать популярность фильма «Шэфт», но тот отказался. Жена Кокса, Верна Блум, снимавшаяся в «Наёмном убийце» и фильме Уэкслера «Холодным взором», познакомила Скорсезе с Таплиным, гастрольным менеджером Боба Дилана. Оказалось, что Таллин мечтал поработать в кино и обещал найти деньги для съёмок картины. В сценарии вырисовывались два ярких и содержательных персонажа — Чарли, прототип самого Скорсезе, играть которого должен был Кейтель, и Джонни-бой — больное на всю голову трепло.

Опять же через Блум Марти познакомился с Робертом Де Ниро, игравшим с Верной в пьесе Джека Гелбера. Встретились они на обеде в доме Джея и Верны на 70-й улице, известном богатой коллекцией индейских корзин с Юго-Запада, которую хозяйка собрала во время съёмок «Наёмного убийцы». Росли Скорсезе и Де Ниро почти по соседству, но были едва знакомы, возможно потому, что Де Ниро, сын художника, воспитывался в богемных традициях семьи среднего класса. Несмотря на очевидную несхожесть, желания обоих совпали и они с энтузиазмом принялись за работу. Рассказывает Кокс: «Протест у Боба выражался в готовности вжиться в обстановку жестокости уличной жизни. Марти и представить себе не мог, что парень, выросший совсем в других условиях, был способен на подобное перевоплощение. Это выглядело сродни освобождению в Раю».

К актёрскому ремеслу Де Ниро относился исключительно серьёзно, но предпочитал оставаться в тени, никогда не высовывался и мало говорил. Вернее сказать, он вообще не говорил. Его застенчивость граничила с аутизмом и это неимоверно затрудняло поиски работы. «Думаю, арестовать Де Ниро невозможно, потому что — не за что, — вспоминает Несса Хаймс, режиссёр по кастингу. — Мы не пропускали ни одного прослушивания, показывая его всем режиссёрам, но сам Роберт и слова лишнего сказать не мог. Тогда приходилось объяснять, что он очень талантливый, просто стеснительный. Как правило, всё заканчивалось репликой: «Следующий!». «Процесс общения с Бобом в основном состоял из жестов и похлопываний по плечу, а слов почти не было. На вечеринках он обычно садился на диван и засыпал», — добавляет Сэнди Уайнтрауб.

Прочитав сценарий, Де Ниро отказался от роли Джонни-боя — бесшабашного «с тараканами в голове» недоумка. Чарли, душа которого разрывалась между церковью и преступностью, импонировал ему гораздо больше. Стоит заметить, что финансисты картины хотели видеть в роли Чарли звезду, а именно — Джона Войта, но тот не заинтересовался сделанным ему предложением. Тогда Скорсезе тут же переключился на Кейтеля и Де Ниро поспешил согласиться на роль Джонни-боя.

Бюджет «Злых улиц» приближался к цифре 600 тысяч долларов. Большую часть фильма — в интерьерах — сняли в Лос-Анджелесе осенью 1972 года. «Пришлось на ходу учиться снимать фильмы, — рассказывает Скорсезе. — Оказалось, что в киношколе это не проходят — нас учили выражать себя посредством изображения и звука, но для создания картины этих знаний недостаточно. Есть ещё коллектив, график и многое другое. А это значит, что просыпаться нужно часов в 5 утра и начинать с того, что кормить людей».

Перед тем, как отправиться в Лос-Анджелес, в течение шести дней и ночей Скорсезе снимал натуру и главные сцены в помещениях в Нью-Йорке: лестницы многоквартирных домов в «Маленькой Италии», кладбище Собора Святого Патрика, то есть всё то, что нельзя было воспроизвести в условиях Лос-Анджелеса. Денег не хватало по определению, и в съёмочную группу Скорсезе пригласил студентов Университета Нью-Йорка. «Ребята были совсем юные, — продолжает режиссёр. — И вышло так, что пропали целых два куска, включая сцену с двумя гомосексуалистами в машине и крупные планы Боба — помощник оператора забыл, куда положил плёнки, а потом вообще смылся, сказав: «Да плюньте вы. Я и так устал и хочу домой». Пришлось изворачиваться — Бобби стреляет с крыши в сторону Эмпайр-стейт-билдинг, а в окно попадает уже в Лос-Анджелесе». Скорсезе так нервничал, что всё время съёмок носил белые перчатки, чтобы не кусать ногти.