Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Другой важный момент для 1970-х – это переплетающиеся московские круги. Наш круг был завязан на Строгановке: многие из нас учились на одном потоке. С Приговым мы подружились еще до Строгановки, когда ходили в Дом пионеров в переулке Стопани. Поступили вместе на первый курс, а на следующий год туда поступили Соков, Косолапов и Саша Соколов, а Франциско Инфанте учился параллельно. Каким-то странным образом мы тогда уже все узнали друг друга, еще не зная о том, что будет впереди. А когда я окончил институт, мы – Соков, Косолапов и я – сразу же сняли мастерскую, хотя они еще были студентами. Потом они разбрелись по своим мастерским, а в 1972-м ко мне, после длительного опыта покраски фасадов домов в ГлавАПУ, переехал Пригов. Точнее, он просто бросил работу и окопался у меня. C этого момента начались наши почти каждодневные бдения, когда мы без конца обсуждали текущие вопросы искусства. Для нас эти годы были самыми мощными, самыми сильными. И в то время наша мастерская на улице Рогова была емким, энергетически богатым местом. Далеко не во всех художественных кругах была такая напряженная интеллектуальная основа.

С Шелковским мы познакомились примерно в 1969 году в Доме творчества Переславля-Залесского. Туда ездили и Пригов, и Соков, и Лебедев. А в 1970-м у Шелковского появилась мастерская в Просвирином переулке, недалеко от Кабакова. Мы встречались в основном там, потому что это был центр, и Пригов там читал свои стихи. Туда захаживали в ту пору Семенов-Амурский с учениками, Андрей Гросицкий. Там мы знакомимся и с Ваней Чуйковым, который в начале 1970-х вернулся из Сибири, где работал по окончании института.

Позже, году в 1975-м, в нашем круге появляются Римма и Валерий Герловины. 1976-й был годом тесного общения с Риммой и Валерой, которые увлекли нашу тусовку к себе в Измайлово. Они откуда-то доставали «Артфорум», другие журналы. Поскольку Валера бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством. В начале 1976-го они впервые употребили это новое слово «концепт» – «концептуализм» еще как бы не появился в ту пору, но «концепт» уже существовал. Они увлекались тогда Флюксусом, амбициозно делали объекты, кубики, фотографии и одними из первых занялись акционизмом. Герловины, которые начали на два-три года позже Комара и Меламида, были мощным центром в то время. Римма – очень образованный интеллектуал. Валера – энергетически напряженный, целеустремленный человек, который реализовывал все Риммины намерения, переводя их в пластические образы. Это был чудный тандем. Жаль, что о них редко вспоминают в последнее время.

Вообще-то, первыми концептуалистами в Москве были Комар с Меламидом: еще около 1974 года они сделали «Историю России в заседаниях» – объект не объект, не инсталляция, а скорее даже акция. Я эти вещи увидел немного позже, а сначала «услышал по телефону», но впечатление было потрясающее. Как мне кажется, они впервые показали их на одной из рабинских квартирных выставок, где стояли подрамники, прислоненные к стене, и можно было их по очереди отодвигать и смотреть на все эти заседания, начиная с какой-нибудь Новгородской думы, где количество людей все увеличивалось и увеличивалось, а больше ничего и не менялось. …Комар и Меламид часто выступали как генераторы идей, а аранжировщиками были их ученики, группа «Гнездо». Я считаю, что и Косолапов был временами блистательным аранжировщиком идей Энди Уорхола и Комара с Меламидом. А последние уже были созидателями текстов.

Вот Леня Соков был довольно странной фигурой. В ту пору он особенно не примыкал ни к одной группировке. Он не слушался Комара с Меламидом, к ним не ходил. И у нас, на улице Рогова, не сиживал, ничего не подслушивал и влияния Саши Косолапова не испытывал, хотя они были большими друзьями. Он сам, в советской муке сформировался. И Соков, и Косолапов до своего отъезда в Америку в 1975 году делали поп-арт, достаточно вспомнить объекты-предметы Сокова – рубашку, палец… Но у Лени уже тогда, в самом начале семидесятых, когда он сделал быка с часовым механизмом, наметилась склонность к наивной народной механике, которую он не оставляет и по сей день, что делает его уникальным художником. Там те же мотивы, которые задействовал и соц-арт, но у него была неповторимая ниша.

А соц-арт к Косолапову пришел позже – он был обозначен постфактум. В отличие от Комара с Меламидом, все, что он делал тогда, было сделано под влиянием американского поп-арта. Все эти шпингалеты, замок из тряпочек на самом деле были навеяны Олденбургом.

Вся эта напряженная жизнь продолжалась примерно до 1979 года. В 1975-м уезжает Косолапов, в 1976-м – Шелковский, в 1979-м – массовый отъезд, когда уехали Соков, Герловины, Комар с Меламидом, – это было групповое бегство. Причем мало кто слушал тех, кто уже уехал, хотя бы того же Солженицына. Помню горестные письма Косолапова оттуда уже в 1975-м. «Ребята, торчите там, где воткнуты!» А позже Соков, который так хотел быть западным художником, скажет мне: «Ты не представляешь, как тут нас всех поставили раком!» Многие годами жили без языка… Такие иллюзии развеивались!

Тогда были «отъезжанты» и «здесь-сиденты». Игорь Шелковский упорно уговаривал нас всех ехать. Мы ночами мучительно спорили. Пригов отчаянно настаивал, что ехать преступно, потому что мы отрываемся от почвы, от языка. А так как язык был для нас главной основой творчества, от него нельзя было отказываться. По сути, американская среда не приняла никого, кроме разве что Комара с Меламидом.

В общем, тогда наши ряды поредели, и в Москве началась перегруппировка, поскольку старые пассионарные очаги исчезли. И оставшиеся стали группироваться у Кабакова и у Булатова. Нам был ближе Булатов, поэтому мы больше к нему ходили. Впрочем, Булатов с Кабаковым были близкие соседи.

Были в то время и яркие художники, с которыми мы не общались по разным причинам, например Михаил Чернышев. Мы видели несколько его выставок на Грузинской. Человек он был пассионарный, выражался адекватно. Познакомился я с ним позднее, а тогда, кроме уважения и восхищения, у меня ничего к нему не было, потому что не было точек соприкосновения.

В те же годы я очень уважал Янкилевского. Я с его творчеством впервые познакомился в 1963 году, в гостинице «Юность». Там была групповая выставка, но я запомнил из участников только его. Я очень хотел с ним познакомиться, но сделал это лично уже тогда, когда его влияние мне было безопасно, ибо он – мощная и пассионарная фигура. Когда мы только учились, он уже сформировался.

Когда в начале семидесятых я впервые увидел Чуйкова, он меня тоже ошеломил. Он в то время уже пытался освоить поп-арт – делал вещи, похожие на фотографии в журналах моды. Локально закрашивал поверхности эмалью, раскраски. Мне показалось: вот тот материал, который мне будет полезен. А он в свое время, вероятно, подсмотрел этот материал у Кабакова. Для меня эмаль оказалась как божий подарок. Я «разводил» в то время скульптуру живописью, и эмаль мне давала некую пленочность, которая противостояла этому объему как что-то несущественное, что вроде бы можно содрать с этого объема. Эмаль блестела, сверкала. Лианозовцы очень любили на фузе писать, а эмаль не имеет фактуры. Тогда цветной-то эмали не было, мы брали белую, туда чего-то добавляли… Пивоваров тоже от нее с ума сходил.