Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Из коллекционеров в те годы был только Нутович, у которого не было денег, так что он ничего не мог себе позволить. Жил только подарками. Да и западных коллекционеров как таковых не было: были дипломаты, но у меня хватило ума не продавать им. Были художники вроде Васи Ситникова, которые продавали работы и тут же делали их заново; опять продавали и вновь делали и так далее. Но кушать всем надо было, никто не спорит. Так что существовал «салон», где дипломаты покупали картинки по дешевке для украшения московских квартир, а потом возвращались домой, закидывали ту «живопись» на чердак – и именно это искусство появляется теперь на аукционах.

Если говорить о кумирах того времени, то у меня есть одна поздняя фотография с татуировками под названием «Следы первой любви»: на груди был Джаспер Джонс с мишенями, а на спине – Малевич с крестьянином. Это и были мои кумиры в 1970-е годы. С одной стороны, поп-арт, а с другой – супрематизм, и даже больше – конструктивизм. Мои парсуны были задуманы как нечто в духе малевичевских спортсменов или крестьян, но в поп-артистской трактовке. Они должны были совместить новую иконность Малевича и поп-артистскую метафизику Джонса. Раушенберга я полюбил позднее. Такую же поп-артную иконность можно найти и у Энди Уорхола.

В официальном искусстве тогда был полный провал: весь «левый МОСХ» был безнадежен. В литературе царили «деревенщики»: они цеплялись за экзистенциальные проблемы, и у них иногда выходило что-то интересное, вроде раннего Белова. А больше ничего светлого и не было. Кинорежиссеры умудрялись, несмотря на давление, иногда снять что-то приличное, как Марк Захаров, например. А в изобразительном искусстве у нас был полный ноль. Когда Хрущев в Манеже разделил искусство на официальное и неофициальное и часть художников, типа Андронова и Никонова, поддались этому давлению, они со временем все потеряли. В Союзе художников начались полумеры, и получилось «полуискусство», а такого в жизни не бывает. Как нельзя быть наполовину беременной… Естественно, что за 1960-е годы все сместилось в андеграунд, и все наиболее радикальные и интересные силы ушли туда.

В общем, я уверен, что 1970-е были самым лучшим периодом русского искусства второй половины ХХ века. Из всего, что там созрело, мы получили массу крупных художников, которые дали искусству невероятный импульс к развитию вплоть до XXI века.

Домашнее задание:

1. Если вспоминать 1970-е, какое событие тех лет Вы бы признали за самое важное или кульминационное для десятилетия? Может, их было несколько? [44]

– Понятие «кульминационное событие» предполагает некое мгновенное одноразовое действие. Типа взрыва. Такое событие действительно было, и оно всем известно – это так называемая бульдозерная выставка 1974 года. Нарыв лопнул. Неофициальное, «подпольное», нонконформистское искусство вышло из подвалов, узких замкнутых кружков в социальное и культурное пространство. С этого момента не считаться с ним уже было невозможно, с этого момента начинается медленный процесс его легализации.

Это действительно важнейшее событие, событие направленное изнутри искусства во внешнее социальное пространство. Но было и другое, не менее важное событие, направленное внутрь самого искусства. Оно, правда, не носило характер мгновенного взрыва, а растянулось практически на десять лет. Точные временные рамки его размыты, и на это могут быть разные точки зрения, но я бы попробовал их определить между 1965–1967 и 1975–1977 годами. Таким образом, правильнее назвать это не событием, а процессом. И тем не менее по своему смыслу это событие. Я имею в виду оформление русской художественной школы современного искусства как вполне самостоятельного, оригинального и полноценного явления, несущего свое собственное содержание, которого не было в современной западной культуре. Эта школа имеет два рукава, две линии, иногда совпадающие и переплетающиеся, иногда далеко расходящиеся: это линия, грубо говоря, социально-терапевтическая, с легкой руки Комара и Меламида получившая имя соц-арт, и линия экзистенциально-метафизическая, которая в несколько суженном варианте получила название «московская концептуальная школа».

2. Есть ли какие-то общекультурные (т. е. помимо круга неофициального искусства – фильмы, книги, музыкальные произведения и т. п.) события того десятилетия, которые запомнились?

– Очень многое можно перечислить. Бергмана и Феллини, Шостаковича, Мессиана, Шнитке, «Сто лет одиночества», Тарковский, Платонов… Не уверен, имеет ли какой-либо смысл такого рода перечисление. Только какая-то конкретная, часто незаметная вещь может что-то приоткрыть. Вот такое конкретное – почти забытый сейчас французский фильм, название которого красиво переведено по-русски как «Столь долгое отсутствие». Это фильм о человеке, потерявшем память. Он живет в каком-то сарае на окраине города на берегу медленной реки. В мусорных ящиках находит связки старых журналов и ножницами вырезает по силуэту разные фигуры каких-то актрис, или политиков, или что-то совсем непонятное. Выбор его необъясним, его пытается как-то пригреть какая-то женщина, потерявшая мужа, но он тяготится ее заботой, ускользает в свою хибарку на берегу реки, и в глазах его появляется робкая тень предвкушения счастья, когда он вынимает из кармана ножницы и разрезает бечевку, связывающую очередную связку журналов…

3. Как известно, в те годы информация (в том числе, по искусству) плохо доходила до художников России. Имело ли это какое-то значение для творчества?

– Тем не менее информация доходила. Советские идеологические заслоны были, слава Богу, сделаны по-русски, т. е. кое-как. Какие-то щели и дыры оставались. И хотя просачивалось немногое, но зато воспринималось оно не поверхностно. Было достаточно времени для этого.

4. Если мы вспомним шестидесятые годы, можно ли сказать, что в 1970-х (или к 1970-м) произошла смена стиля, кумира в искусстве, собственных взглядов на искусство?

– Без сомнения, произошла смена эстетически-языковых кодов. Это хорошо видно на примере Шварцмана, Вейсберга, Янкилевского или Штейнберга. По своему внутреннему содержанию их картины совсем недалеки от метафизических работ Кабакова, таких как «Сад», «Летающие» и т. п., но язык другой, и в исторической классификации они расположены в разных десятилетиях.

Впрочем, разница используемых языков вещь отнюдь не внешняя. Это означает, что и в случаях близости содержательного компонента, между так называемыми шестидесятниками и семидесятниками существует и значительное расхождение. Так что следует, видимо, говорить не только о смене языковых кодов, о смене стиля, но и о смене смыслов.