Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

5. Что/кто оказали влияние на формирование собственного языка?

– Решающей для формирования языка была встреча с утилитарно-художественным явлением, стоящим за границами искусства, а именно с выполненными трафаретной техникой техническими противопожарными плакатами и железнодорожными стендами.

Интересно, что Эрик Булатов ссылается на тот же источник вдохновения. Оказалось, что прием простой плоской раскладки на три-четыре цвета, давным-давно известный в печатной графике, можно использовать и в картине, и он дает интересный и неожиданный эффект. Эрик Булатов взял из этих плакатов экзистенциальный момент тревоги, опасности, угрозы, меня приводил в восторг тотальный абсурд, из них вопиющий [45].

6. Насколько мне помнится, выставок, где Вы принимали участие, в те годы не было вообще?

– Нет, совсем не было. На невозможность выставляться я отвечал так:

«Очень часто люди приходят в мастерскую и сожалеют, что картины и альбомы не могут быть выставлены в наших условиях… Важно то, что картина сделана и существует. Это ничего, что она стоит в мастерской лицом к стене. Она находится здесь, на этой земле, в этом месте, среди других вещей и среди людей, и не так уж важно, видят ее или нет. Ее присутствие, ее существование и есть ее форма участия в этой жизни».

Это написано в начале 1980-х и опубликовано впервые в парижском журнале «А-Я» (№ 6), издаваемом Игорем Шелковским. Несмотря на то что с того времени у меня прошло довольно много выставок, я и сегодня думаю так же. В процитированном тексте я не исключаю возможность публичного показа, но не считаю это обязательным, не думаю, что это единственная форма коммуникации со временем и людьми.

7. Отношение к диссидентству и самиздату? Имели ли они значение для творчества?

– Отношение к диссидентству и самиздату самое положительное. Многие диссиденты проявили настоящий героизм, и их заслуги в разрушении тирании невозможно переоценить. Это не означает, что это они разрушили тиранию, факторов, разрушивших советскую систему, был миллион, но я не могу себе представить, чтобы эти факторы работали без этого звена.

Вопрос, однако, в другом. Диссидентство, как это ни покажется странным, было частью советской системы. Ненавидимой, уничтожаемой, но – частью. Частью этого социально-культурного тела. Это хорошо видно на текстах диссидентов, которые пользуются теми же самыми эстетическими и языковыми кодами, что и власть. Если пользоваться вашим словом «стиль», то они находятся в том же стиле. В этом смысле диссиденты художникам были чужие, художники находились в другом стиле. «Мы не диссиденты, – говорил Генрих Сапгир, – мы богема!»

Что касается самиздата, то был политический самиздат, литературный и художественный. Последний стал одним из самых интересных явлений неофициальной культуры. Сам я несколько самиздатовских книжечек написал и нарисовал.

8. В Москве были разные художественные круги – существовали ли у Вас какие-то связи с ними?

– Действительно, образ кругов для описания неофициальной московской культуры очень точный. У каждого такого круга был свой центр, как правило, какая-нибудь сильная харизматичная личность, свои края и сопровождающие спутники. Центральные фигуры – Рабин, Рогинский, Нусберг, Кабаков, Булатов, Монастырский… В каких-то точках круги соприкасались, пересекались и даже частично накладывались друг на друга, не теряя при этом своей автономии. Были, разумеется, и одиночки типа Свешникова.

9. Поддерживали ли Вы контакты с представителями других творческих профессий (музыкантами, поэтами и т. п.)?

– В Петербурге был Бродский, у нас в Москве – Сапгир. Генрих Сапгир был не только гениальный поэт, но и в высшей степени интегральная фигура. Практически с детства судьба свела его с Е.Л. Кропивницким и Оскаром Рабиным, его тянуло в мастерские художников, и не было в Москве практически ни одного более или менее интересного художника, с которым бы он не дружил. Он написал множество пронзительнейших стихотворений о своих художественных собратьях. За ним тянулись и другие, и поэтические вечера в мастерских художников проходили постоянно. Более избирателен был Сева Некрасов. Он был и остается ближайшим другом Булатова и Васильева, и дружбу их можно с полным правом назвать взаимно обогащающим соавторством.

С музыкантами общение носило более случайный и эпизодический характер, но оно существовало. У меня самого таких контактов почти не было, а рассказывать о чем-то с чужих слов не имеет смысла.

10. Кто-нибудь из коллекционеров в Москве играл какую-то роль для Вас? Покупал ли кто-нибудь, кроме иностранцев, Ваши работы в те годы?

– Московские коллекционеры в это время не покупали картины, а выпрашивали. Или художники сами им дарили по дружбе. У меня друзей среди коллекционеров не было, и поэтому в коллекциях того времени моих работ нет.

…и живой разговор с Г.К.

– Виктор, главное, что меня интересует в этой книге, это почему в первой половине 1970-х годов произошло такое резкое изменение стиля у многих художников, почему так сильно изменились мышление и язык у художников, что впоследствии привело к известному всем «концу неофициального искусства» в середине 1970-х?

– Причин, как всегда, несколько. Одна из них – девальвация художественного языка. Великий язык живописи в это время перестает работать. Художник ведь как крыса: он чувствует, где плохо, и ищет место, где хорошо, где что-то работает, действует. Все категории языка живописи, как-то: сложность и богатство цвета, изощренность пространства, живописная поверхность и т. д. – к концу 1960-х перестали действовать. И тогда в поисках актуального языка, который «работает», художники обратились к языку нехудожественному. Прежде всего к железнодорожным и противопожарным дидактическим стендам, о которых говорили и Булатов, и Кабаков, и я: все мы вспоминаем об этом эстетическом феномене, который находился вне искусства, и можно было им воспользоваться и попробовать благодаря ему выйти за границы того искусства, которое было вокруг. И мы все трое это сделали.

– Заметим, что этот феномен существовал и раньше, во все предыдущие годы, однако никто к нему не обращался!

– Безусловно, но раньше не было такой исчерпанности языка. Это только вопрос исчерпанности, усталости. Позже, как мы видели, некоторые художники, и я сам тоже, вернулись к живописи – новый экспрессионизм в Германии в начале 1980-х или даже в конце 1970-х тому пример. Но в тот момент возникло сильнейшее ощущение «конца», и это ощущение испытывалось очень многими, кто искал средства выражения. Так что это стало одной из причин.

Вторая причина – изменение семантики искусства, изменение содержания. О чем могла сказать старая живопись шестидесятников (Рабин, Немухин, частично Рогинский и другие)? О состоянии души, о настроении, о переживании. А тут на горизонте появились новые содержания, которые требовали выхода. Прежде всего это содержания социальные. Кончилась эпоха Я, началась эпоха МЫ, как провозгласил Кабаков. Язык Рабина, который тоже занимался социальными феноменами, был слишком личный. Необходимо было найти более объективированный язык. Кабаков или Булатов искали именно такой отчужденный, безличный способ выражения. Лично меня социальное содержание не очень интересовало, или мне так казалось, но зато для меня были важны вопросы экзистенциальные. Однако и в этом плане старый язык уже не годился, слишком он был герметичен. Поэтому обращение к нехудожественным предметам помогло и экзистенциальное содержание выразить с большей ясностью. Я имею в виду такие, по сути, экзистенциалистские работы, как «Проекты для одинокого человека» и альбомы начала 1970-х годов.