Жан Кокто - Эссеистика

Аполлинер обходил одну за другой все группы, уставал. Вероятно, именно усталость подтолкнула его на тот склон, что привел к смерти. Любил он только невозможные сюрпризы. Он изнемогал. Горевал о судьбе своего поколения, принесенного в жертву, оказавшегося, по его словам, меж двух стульев. Он искал убежища у Пикассо: тот не ведал усталости. Аполлинер ни на секунду не мог себе представить — воистину, самобытность сама себя не сознает — что вскоре выйдет в открытое небо и станет созвездием.

Созвездием, что повторяет форму его шрама — того, который предсказал ему де Кирико {110} 110 Де Кирико Джорджо (1888–1978) — итальянский художник-сюрреалист. Приехал в Париж в 1911 году и познакомился с Пикассо и Аполлинером. В эссе «Гебдомерос» (1929) отрекся от позиций сюрреализма. Кокто посвятил ему эссе «Об искусстве как неком убийстве» (1930). на одном из своих полотен.

Так вот обстоят у нас дела. Все у нас происходит в соответствии с математическими законами, отвергаемыми математикой. Просто у нас своя математика. В конечном счете, все в порядке, ничто не хромает. То есть хромает все от начала до конца.

На скале спасшихся после кораблекрушения нас становится все меньше, Аполлинер поет нам. Берегись, коммивояжер! Это Лорелея!

То, что я написал, даже не этюд. Не мое это дело. Я ограничиваюсь несколькими штрихами, набрасываю силуэт, схватываю движение, на лету вонзаю в насекомое булавку. Это как тот профиль Жоржа Орика, где сходство заключено в положении глаза, являющегося не более чем точкой. Пусть другие анализируют Аполлинера, его магию, основанную, как и полагается, на свойствах лекарственных трав. Он собирал их от Сены до Рейна. Варево, которое он помешивает в котелке на спиртовой горелке, свидетельствует о том, насколько его епископская натура падка на всякого рода святотатства Аполлинера можно представить себе на коленях, в роли полкового священника, служащего обедню; а можно — возглавляющим какую-нибудь черную мессу. Он может вытаскивать осколки снаряда из раны — и втыкать булавки в восковую куклу. Мы видим его на троне инквизитора — и на костре в Испании. Это и герцог Александр, и Лоренцаччо {111} 111 …и герцог Александр и Лоренцаччо… — персонажи пьесы Альфреда де Мюссе «Лоренцаччо» (1834). .

Способность хохотать является доказательством душевной открытости. Я не доверяю тем, кто избегает смеяться, отказывается выпускать смех наружу. Они боятся тряхнуть дерево, им жаль плодов и птиц — а вдруг кто заметит, что они не падают со своих веток.

Подобно сердцу и фаллосу, смех проявляется в эрекции. Ничто не поднимает его, кроме того, что его возбуждает. Он не встает по нашей воле.

Это возбуждение подчиняется тем же законам, что и чувственность, ведь что смешно одному, не смешно другому. Я знаю некоторых, кто покатывается со смеху одновременно со мной, в то время как другие присутствующие только кривятся улыбкой, ничего не понимают и готовы предположить, что смеемся мы над ними.

Механизм смеха беспощаден. Нередко смех одолевает нас во время траурных церемоний, из которых он официально исключен.

Бергсон осуждает недобрый смех {112} 112 Бергсон осуждает… смех. — «Смех» (1900) — эстетическое исследование французского философа, нобелевского лауреата Анри Бергсона (1859–1941). На его семинары ходил Марсель Пруст. , разбирающий нас, когда кто-то теряет равновесие и падает, утрачивая человеческую сущность и превращаясь в куклу. Некоторые философы опровергают этот тезис. Они утверждают, что напротив, человек, привыкший к своему искусственному двигательному механизму, в момент падения выходит из состояния окукливания и становится собой. Именно это внезапное открытие человека человеком, говорят они, и вызывает смех.

Что меня смущает, так это что ни один, ни другие не применяют свой метод для изучения смеха, вызываемого произведениями искусства. Удивление перед новыми произведениями ведет к разрыву между тем, к чему привык разум, и новизной, которую ему навязывают: зритель спотыкается. Следуют падение и смех. Возможно, этим объясняется гогот толпы, которая не умеет выразить себя иначе, как через слезы или брань.

Я люблю шутку, но продолжительную и реалистичную. Если я придумываю имена, места, обстоятельства, то хочу, чтобы они были правдоподобны и весомы. Я испытываю истинное наслаждение, играя в эту игру с умелыми игроками. Семья, в которой я живу, смешлива [23] Вильморены. . Она блистательно владеет этим умственным упражнением. И предается ему безусловно. В результате многие гости моих хозяев принимают плоды их фантазии за правду и, сами того не ведая, благоприятствуют собственной мистификации.

Если кто-то третий знаком с правилами, вмешивается в игру и сбивается с тона, короче, если он шутит, я цепенею и мечтаю только о том, чтобы игра скорее кончилась. Потому что играть не означает шутить, и забавные истории не вызывают у меня желания смеяться. Они чего-то стоят, если вплетаются в разговор естественно. Редко встретишь общество, которое, веселясь, не путало бы выдумку с пустячным вздором.

Обычно каждый скачет то влево, то вправо, то вверх, то вниз. Все говорят бессвязно и одновременно. Поэтому я стараюсь ограничиваться обществом, к которому привык и которое изъясняется на том же языке, что и я.

Недавно мне довелось ужинать в одной сумбурной компании. Моя соседка завела разговор о «Герцогине де Ланже» {113} 113 «Герцогиня де Ланже» (1942) — фильм Жака Барончелли (1881–1951) по одноименному роману Бальзака, сценарий Жана Жироду. , фильме, который по роману Бальзака снял Жироду и который крутили в кинотеатре «Биариц». Я стал цитировать Бальзака. Дама заявила, что я ошибаюсь и что фильм идет не в кинотеатре «Бальзак» (на углу улицы Бальзака), а в «Биарице».

Мы живем, большей частью, спрятав голову под крыло. Стараемся не замечать бескультурья и путаницы в мозгах — того состояния, в котором барахтаются люди. Из осторожности, пробираясь сквозь толпу, мы чуть близоруки и туги на ухо. Но есть еще светское общество, оно с ног до головы забрызгивает нас грязью и толкает в самую гущу нечистот. В светском обществе бывать вредно. Домой возвращаешься, будто в грязи извалялся, с загаженной душой, совершенно потерянным.

Глупость удручает, а вовсе даже не веселит. Она наполняет нас грустью, от соприкосновения с ней мы тоже глупеем. Мы расслабляемся и раскрываемся до наших крайних пределов только рядом с людьми, подхватывающими брошенный мяч. Я люблю говорить. Люблю слушать. Я люблю, когда со мной говорят и меня слушают. Я люблю смех, который при толчке рассыпается искрами.

Помню одно лето, которое я провел в Три-Шато, у мадам Казимир-Перье (мадам Симоны) вместе с Пеги, Казимиром-Перье {114} 114 Казимир-Перье (мадам Симона) — Полина Бенда (1877–1985), писательница, любовница Алена-Фурнье. На ее вилле Кокто видится с писателем Аленом-Фурнье в период его работы над романом «Большой Мольн». и Аленом-Фурнье, писавшим «Большого Мольна». Смех пробирал нас до судорог, и когда мы уже отправлялись спать, бывало достаточно одного слова, чтобы вновь разжечь его и повергнуть нас на ступеньки лестницы, ведущей к нашим комнатам. Здесь, пригвожденные сводящим живот приступом, мы оставались до зари.