Жан Кокто - Эссеистика

Я любил Жида, в то же время он меня раздражал. Я тоже его раздражал, и в то же время он меня любил. Мы в расчете. Помню, когда он писал своего «Эдипа» (мои «Царь Эдип», «Антигона», «Oedipus Rex», «Адская машина» были уже написаны), то объявил мне об этом так: «Происходит просто какая-то „эдипомания“». В трудных словах он старательно выговаривал все слоги. Он словно доставал их из какого-то резервуара.

Незадолго до смерти он приехал ко мне за город вместе с Эрбаром. Он хотел, чтобы я взялся за постановку фильма, который он снимал по «Изабелле». Взгляды, бросаемые на меня Эрбаром {250} 250 Эрбар Пьер (1903–1974) — писатель, эссеист. Познакомился с Кокто в 1924 году. В 1935–1936 годах был в Советском Союзе. Писал вместе с Андре Жидом сценарий для фильма «Изабелла» по одноименному роману Андре Жида. , показывали, что дело не идет. Фильм получался так себе. Я объяснил ему это в записке, где заметил также, что от него ждут скорее «Фальшивомонетчиков» или «Подвалов Ватикана». Он ликовал, когда я читал ему эту записку. И спрятал ее в карман. Может, однажды ее найдут в каком-нибудь ящике.

Наши встречи оставались приятными до самого конца, до того письма, в котором Жан Полан описал мне Жида, окаменевшего на своем смертном одре.

Совершенно очевидно, что люди делятся на тех, кто может оскорблять, и тех, кто должен глотать оскорбления. Когда-нибудь меня упрекнут в том, что я ополчился на своих обидчиков. Но я на них не нападаю. Я размышляю об их ответственности и безответственности. Это на пользу как видимому, так и невидимому. Только благодаря Жиду, Клоду Мориаку и Морису Саксу меня еще не разобрали по косточкам и не обсосали все до последнего хрящика. Сами того не ведая, эти трое сослужили мне службу.

Кроме того, я считаю, что нападки определенного рода в большей степени провоцируются самими подсудимыми, нежели судьями. В той области, где спор об ответственности бессмыслен, и судья, и обвиняемый в равной степени ответственны и свободны от ответственности.

«Я согласен выставлять, но не выставляться», — так я ответил парижскому журналисту, советовавшему мне устроить в Париже выставку моих живописных работ.

В кои веки раз мне дозволено послужить невидимому с пользой для самого себя. Случай слишком редкий, чтобы я мог им воспользоваться.

Мне посчастливилось увидеть свои полотна и гобелены в новой мюнхенской Пинакотеке (Haus der Kunst): они были пришпилены к стенам, хотя обычно картины вешают. Внимательная толпа, рассматривая их, ходила по залам. Я знаю, как реагировали бы на них в Париже: «Опять он лезет не в свое дело! Зачем он взялся за кисть? Кто подпустил его к холсту?» И другие любезности, которые я приводить не буду.

Я не художник и не претендую на это звание. Я взялся за кисть, чтобы отдохнуть от рисования, потому что рисовать и писать текст — одно и то же, а писать я иногда устаю. Я взялся за кисть, чтобы выработать себе новый проводниковый механизм. Я взялся за живопись, потому что мне нравится сам процесс. Живопись исключает промежуточные этапы. Представьте себе, я начал писать, потому что мне нравится писать.

Может быть, однажды я брошу это занятие, потому что новый проводниковый механизм разонравится моей всемогущей тьме и ей не захочется средь бела дня являться с выкрашенной физиономией.

Мои полотна и гобелены будут жить своей жизнью, они будут страдать и разгуливать где им вздумается, как люди. В то время как я пишу эти строки, они переезжают из Мюнхена в Гамбург, из Гамбурга в Берлин, где их ждут другие залы и другие зрители.

У меня было два радостных лета: 1950-го и 1951-го года. Я покрывал татуировками, точно кожу, виллу Санто-Соспир, а потом пустил в ход весь имевшийся в моем распоряжении арсенал художника. Два лета подряд я был стеной и холстом, слушал внутренние приказы, и любой суд был мне нипочем.

Честно говоря, результат был неплох. Теперь можно уничтожить мои холсты, можно уничтожить меня самого. Можно уничтожить наши видимые формы. Но перспектива времени и пространства не даст уничтожить невидимое. Потому что произведение живет за пределами своего существования. Оно посылает импульс, даже если разрушено. Развалины Кносса не утратили своего благоухания [55] В Кноссе ульи голых критских холмов постепенно ведут нас к открытому улью дворца, настоящему лабиринту, выстроенному Дедалом для Миноса. На фресках мы видим фигуры с пчелиными талиями, которые перелетают от цветка к цветку и готовят, наверное, золотой мед, из которого сделан парус свода в музее Канди [68] — на нем тоже, друг напротив друга, изображены две пчелы. . А что осталось от Гераклита? И все же он многое говорит нам, он наш друг.

Когда я пишу, я мешаю. Когда снимаю фильмы, тоже мешаю. Я мешаю, когда занимаюсь живописью. Если выставлю ее, опять буду мешать, не выставлю — тоже буду. Такая у меня особенность: мешать. Я с ней смирился, потому что мне хочется убедить. Я буду мешать даже после смерти. Моим творениям придется долго ждать, пока умрет эта моя способность мешать. И тогда, возможно, они выйдут победителями — непринужденными, молодыми, свободными от меня — и воскликнут: «Наконец-то!» Так сложилась судьба многих произведений, к которым я отношусь с уважением. Судьба, кажущаяся в наше время невозможной, потому что наша эпоха претендует на универсальность знания, на дар прозрения, на проницательность, от которой ничто не укроется. Только невидимое неистощимо на выдумки. Это фокусник, у которого в запасе всегда есть новый трюк.

Как можно писать, не будучи художником? Я хочу сказать, прирожденным художником, одним из тех, кто не подвластен анализу. Таким, к примеру, как Огюст Ренуар. Это корявое дерево цвело в любое время года. По вечерам он вытирал свои кисти о кусочки холста, каждый из которых превращался в шедевр. У меня есть несколько таких шедевров. Ренуару говорили: «Вы должны гордиться тем, что ваши произведения продаются за такие деньги». Он отвечал: «Как лошадь может гордиться тем, что выиграла первый приз?»

Значит, надо ставить перед собой задачи и пытаться их разрешить. Увидеть образ картины и копировать его до тех пор, пока картина не станет на него похожа. Устроить встречу абстрактного и конкретного. При отсутствии мастерства (или природного чутья) найти в себе свет и распределить его, насколько это возможно, по холсту. Нашей теневой стороне по вкусу новый механизм. Она теперь меньше нас тиранит. Какой покой! Этот покой находит формальное выражение, более или менее удачное. И вот картина, на которую я смотрел, начинает смотреть на меня, и я уже не смею поднять на нее глаза. Впрочем, это ей надоедает. Она начинает жить самостоятельной, тревожной жизнью, и на нас ей уже наплевать. Не столь важно, что на ней изображено. Она высосала из нас последние силы. Она молода, и наша старость ее раздражает. Она отворачивается и норовит вырваться на свободу. Вот она на свободе. А я тут хвастаюсь, что могу решать, выставлять или нет свои картины. Они вольны поступать как им вздумается.