Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Всю фугу надо исполнять строго, медленно, не делая лишних движений руками. Восьмые в противосложении должны играться очень мягко и спокойно, чтобы они не звучали как инородное тело. Необходимо также следить, чтобы тема, когда она звучит в среднем голосе, не затемнялась другими голосами.

№ 5 D-dur

Эта прелюдия изложена двухголосно, причем звучать она должна так, будто один человек играет шестнадцатые, а другой— нотки левой руки. Эти нотки надо играть пальцевым staccato. Аккорды в конце почти не арпеджировать.

В фуге встречается такой ритм (прим. 13). Как играть эти тридцатьвторые? Я думаю, что, когда встречается подобный ритм (в частности, у Баха), надо проанализировать текст, и если в нем имеется триольное движение, то такой ритм надо играть как триоль, если же в тексте нигде больше движения триолей нет (как в данном случае), то это, видимо, просто неправильное написание ритма (прим. 14).

Тема фуги носит мужественный, немножко генделевский характер.

№ 6 d-mоll

В прелюдии надо не болтать левой рукой, а спокойно сидеть на месте и играть ноту ре... Все восьмые должны исполняться несвязно, скрытые имитации — быть хорошо слышны:

Трель в начале фуги можно расшифровать двояко: или начать ее с верхней ноты, или (что лучше) сделать остановку на соль и потом начать трель. А нахшлага ни в коем случае не надо. На трели можно брать неглубокую педаль.

Очень важно отметить появление в среднем голосе темы в обращении:

№ 8 еs-mоll

В этой прелюдии нелегко найти правильный темп. За ритмическую основу надо принять остинатные аккорды левой руки — это придаст исполнению ритмическую устойчивость; при декламационной свободе необходимо все же соблюдать очень точный ритм. Для того чтобы восьмые не превращались в шестнадцатые и были на своем месте, надо все время чувствовать пульсацию восьмых.

Верхний звук первого аккорда является первым звуком темы, и его надо снять как написано, то есть выдержать паузу. Украшения надо делать в виде трели со спокойным заключением. Все трели и морденты начинать с верхней ноты. Аккорды надо арпеджировать спокойно, мягко и все одинаково.

При педализации надо учитывать не только гармоническую, но и мелодическую сторону. С гармонической точки зрения совершенно приемлемо, чтобы три ноты в начале прелюдии, составляющие одну гармонию, лежали на одной педали, но с мелодической точки зрения это никуда не годится. Когда мы поем, то в то время, как мы берем следующую ноту мелодии, предыдущая ведь не остается звучать, поэтому здесь надо педализировать так, чтобы не допускалось слияния нот мелодии:

На трелях надо брать педаль.

Потрясающая фуга! Если кто не верит в чудеса, то можно привести в пример эту фугу. Сложнейшая ткань здесь является насквозь песенной: каждый голос — совершенная мелодия и, как ни странно, тема имеет какое-то сродство с русской песней.

Муджеллини пишет обозначение: «соте organo»; я не совсем согласен с этим.

Когда тема фуги в среднем и нижнем голосе, надо заботиться о том, чтобы она звучала достаточно рельефно. Для этого надо сбавить сопровождающие голоса, и тогда тема сразу выступит. Особенно это важно, когда тема в среднем голосе. Всю фугу надо играть как можно напевнее, в ней должна быть естественная текучесть, я не должен чувствовать, что исполнитель показывает тему. При появлении шестнадцатых надо ощущать как бы торможение, их надо играть очень спокойно.

Здесь есть одна чудесная имитация, которую обычно не замечают:

№ 14 fis-moll

Проведения темы в экспозиции фуги звучат обычно сначала в тонике, затем в доминанте, а после опять в тонике, а если фуга четырехголосная — потом опять в доминанте. Довольно редкими исключениями у Баха являются первая фуга (где тема проводится по схеме: тоника — доминанта — доминанта — тоника) и данная фуга, где последовательность такова: тоника — доминанта— тоника — тоника. Особенностью этой фуги являются и большие интермедии с очень выразительными сольными фразами.

№ 16 g-moll

Чтобы было слышно двухголосие там, где оба голоса играет одна рука, например в третьем такте этой прелюдии, надо, прежде всего, точно выдерживать и снимать звуки как написано. Кроме того, нужно считать какой-то из голосов ведущим и играть его значительнее второго. В данном случае ведущим должен быть несомненно верхний голос.

В этих мотивах последнюю шестнадцатую надо каждый раз легко снимать, а слигованная с шестнадцатой четверть переходит в тридцатьвторые:

№ 22 b-moll

В прелюдии каждый мотив начинается с двух шестнадцатых, после которых идет остановка на восьмой; эта восьмая потом повторяется дважды. Часто гармонический смысл противоречит остановке на первой восьмой, так как восьмая эта является диссонансом, после которого следует разрешение, и нельзя, чтобы оно звучало как начало нового построения. Чтобы избежать подобной ошибки и вместе с тем добиться текучей линии, надо при повторении нот не отрывать рук от клавиатуры. В противном случае получается назойливое скандирование. Надо подумать еще вот о чем: бывают акценты динамические и бывают агогические. В этой прелюдии хотелось бы, чтобы сильная доля такта подчеркивалась каждый раз как бы некоторой оттяжкой, а не динамическим акцентом, так как подобные акценты придают фразировке назойливость и механичность.

Восьмые в фуге должны быть очень спокойными и мягкими.

№ 23 H-dur

Бах в своей полифонии (особенно это относится к прелюдиям) нередко ставит перед собой задачу сохранить на протяжении всей пьесы непрерывное движение нот определенной длительности, хотя каждый голос, взятый в отдельности, содержит паузы и остановки. При исполнении этой прелюдии мы должны разрешить две проблемы: во-первых, добиться непрерывной текучести шестнадцатых и, во-вторых, стремиться к тому, чтобы на их фоне звучала живая мелодическая линия.

Как это часто бывает у Баха (например, в первой прелюдии Хорошо темперированного клавира), не каждая нота движущегося голоса имеет мелодические значения. В первых двух фигурках последние три ноты заполняют ритмическое движение, и их нельзя играть так же значительно, как мелодические ноты (прим. 20). В третий раз все семь нот мелодически важны (прим. 21).