Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Я помню, Зилоти задал Рахманинову Балладу Грига. Он принес ее на следующий урок и превосходно играл, но главное, что я до сих пор помню, хотя прошло уже шестьдесят три года, — как этот юноша восхищался и любовался каждой гармонией, как он наслаждался этой чудесной музыкой.

Даже Рахманинов, который обладал железным ритмом, признавался, что, когда он играет в концерте, он при остановке на длинной ноте про себя считает. Правда, вопрос в том, как считать. Были, например, такие оркестранты, которые на «пять» считали так: «Раз, два, три, четыре и пять».

Помню, в молодости, когда я впервые попал в Ясную Поляну, Лев Николаевич предложил мне проехаться с ним верхом. Хотя я к тому времени никогда еще верхом не ездил, я храбро согласился. Но как только мы поехали, я сделал какое-то неосторожное движение рукой и лошадь вдруг круто повернула. Тогда я понял, что, сидя на лошади, нельзя делать какие попало движения. Это применимо и к пианисту, сидящему за фортепиано: нельзя безнаказанно делать руками движения, не соответствующие звуковому образу исполняемого произведения, — это всегда отражается и на качестве исполнения и на восприятии слушателя.

И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир. Том I

Хорошо темперированный клавир И. С. Баха остается образцом сочетания высшей меры творческого вдохновения и величайшего, поистине недосягаемого технического мастерства.

№ 1 С-dur

Прелюдия — строго выдержанный пятиголосный хорал (кроме двух последних тактов). В каждом такте имеется аккорд, написанный таким образом: сначала идут пять шестнадцатых, а затем, как бы для того, чтобы заполнить остановку, повторяются три последние шестнадцатые и затем все построение в целом. Следовательно, движение составляют шестнадцать шестнадцатых, а мелодическую линию — только пять из них. Естественно, что шестнадцатые, заполняющие ритмическое движение, надо играть легче, чем мелодические. Я себе представляю такой образ: кто-то сидит и тихонько играет фигурацию, а в это время на органе звучит хорал. Может быть, этот образ невозможно полностью осуществить, но если бы мне пришлось играть эту прелюдию, я бы к этому стремился. У Шопена в первом этюде (C-dur) идея та же, но он распространил фигурацию на всю клавиатуру. Чтобы представить себе звучность хорала, надо поиграть сначала всю прелюдию аккордами:

Педаль можно брать по тактам, но, чтобы не накапливалась слишком густая звучность, надо делать мелкие движения ногой.

У Баха темы фуг часто состоят из двух частей. В этой фуге первая часть темы кончается на ре, так что здесь нет двух ходов на кварту:

Декламация должна быть соответствующей, но поднимать руку перед соль не следует — деление темы должно быть еле заметным. Как правило, если тема расчленяется, вторую часть надо играть легче, чем первую.

Я бы играл эту фугу не быстро, очень напевно и так, чтобы тридцатьвторые не звучали слишком бойко; в одном из рукописных экземпляров фуги вместо тридцатьвторых написаны шестнадцатые; это говорит о том, что по характеру эти ноты не должны быть слишком быстрыми.

№ 2 с-mоll

Прелюдия сходна по замыслу с С-dur’ной. И там и здесь повторение каждого оборота является ритмическим заполнением. Поэтому не надо делать два акцента в такте, как это написал в своей редакции Черни.

Это Presto — одно из немногочисленных обозначений, которые Бах поставил в своих сочинениях:

Следовательно, все предыдущее нельзя играть слишком быстро. В Presto левая рука должна вступить очень ярко, чтобы ясно выявить имитации. К первому аккорду Adagio (также подлинная баховская ремарка) надо сделать ritardando и взять аккорд очень определенно: здесь начинается каденция.

Последние звуки прелюдии «предсказывают» тему; слушатель должен это почувствовать:

Фугу надо играть пальцевым staccato .

№ 3 Сis-duг

Двухголосный остов этой прелюдии, как это часто бывает у Баха, не представляет собой непрерывного движения шестнадцатых. В первых пяти тактах на фоне шестнадцатых движется голос, сначала поднимающийся по ступеням вверх, а потом возвращающийся:

Дальше идет одноголосная мелодия, в которой каждый звук имеет мелодическое значение (прим. 7).

Надо обратить внимание, что мотив (прим. 8) начинается с синкопы.

Очень важно это sf (и аналогичное через три такта):

Тема фуги распадается на две части, причем вторая половина состоит из ходов вниз на септиму (а не вверх на сексту):

Затактную ноту надо играть отдельно и очень ясно; здесь много вступлений темы, и если эта нота будет каждый раз сыграна ясно, мы всегда будем чувствовать начало темы.

В секвенцеобразных ходах опорная басовая нота должна быть очень определенной:

№ 4 сis-mоll

Можно допустить, что если бы эту прелюдию пел певец, он на каждую восьмую произносил бы один слог; но гораздо естественнее представить себе, что он один слог произносил бы на группу восьмых, и надо постараться играть именно так. В мелодическом движении должна быть большая текучесть (особенно надо остерегаться даже намека на толчок на пятой восьмой в первой фигуре из шести нот):

Некоторые считают эту фугу тройной, но я думаю, что «третья тема» (очень трудно установить ее границы!) скорее является новым противосложением. Интересно, что на протяжении фуги длительность первого звука ее первой темы колеблется от целой ноты до восьмой; во всех случаях его надо играть отчетливо.