Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

При широко арпеджированном аккорде известная ритмическая неточность, оттяжка допустима и даже нужна. В случаях, когда в левой руке аккорд арпеджирован, а в правой — нет, правой рукой следует брать его с верхней нотой левой. Если же, наоборот, арпеджированный аккорд находится в правой руке, то первый звук его надо взять вместе с басом, так как последовательность звуков в аккорде должна быть восходящей.

Точная передача текста еще не есть художественное исполнение, но хотя можно играть точно и скверно — неточно и хорошо играть нельзя.

«Каким бы свободным ни было исполнение...»

Нельзя играть с метрономической точностью; движение, темп могут колебаться в зависимости от воли исполнителя, однако все ускорения и замедления не должны нарушать некой «алгебраической суммы».

Надо, прежде чем начать играть, почувствовать в себе ритм движения, его текучесть, и только ощутив его, начать исполнение пьесы, иначе сперва получится просто ряд беспорядочных звуков, а не живая линия.

Каким бы свободным ни было исполнение, триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный.

Часто та или иная тема состоит из повторения одной и той же ритмической фигуры. В этих случаях надо особенно остерегаться механичности, стремясь, чтобы все звуки составляли единую линию.

Когда я играю с некоторыми студентами концерты, мне иногда кажется, что я гуляю с моей собакой, которая неудержимо тянет меня вперед.

Торопливая игра и скорая — разные вещи. Можно играть в темпе presto и не торопить, а можно торопить и в темпе adagio.

Не торопить фигурацию, если при этом в другой руке выдержанная нота. По этому поводу мне вспоминается, что когда-то я играл с одним скрипачом, хорошим и интересным исполнителем; но если у меня в партии была длинная нота, он меня просил всегда «играть поскорее», а когда я не соглашался, обижался...

Решающую роль в музыке играет вопрос о строении музыкальной фразы. В свое время с легкой руки теоретика Римана получила распространение своего рода «затактная болезнь» — совершенно неверное представление о том, что всякая фраза или мотив начинается из-за такта, то есть что, в отличие от поэзии, в музыке имеются только ямбические построения. На самом же деле хорей в музыке встречается, во всяком случае, не реже, чем ямб [11] Интересно, что мнение Гольденвейзера в этом вопросе совпадает с точкой зрения Бетховена, о чем Александр Борисович в свое время не мог знать, так как статья Н. Л. Фишмана «Из педагогических советов Бетховена», где подробно разбирается вопрос об отношении Бетховена к строению музыкальной фразы и говорится о влиянии теории Г. Римана на позднейшие редакторские искажения бетховенских лиг, в частности А. Шнабелем и другими, вышла только в 1966 году (см. кн.: Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 1. М., 1966, с. 268—269).— Примеч. сост. .

Декламационные погрешности при исполнении музыки действуют на меня так же, как неправильности языка: когда произносят «молодежь», мне кажется, что меня кто-то по затылку ударил, и то же я испытываю, когда пианист неправильно фразирует.

Декламационные соотношения не снимаются динамическими оттенками: как бы фраза ни игралась — forte , piano, с акцентами или без них — в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре marcato скандировать каждый звук одинаково, никакой декламационной линии не получится. Фраза всегда должна оставаться фразой.

Крайний звук какого-либо мотива или фразы может являться либо предъемным, либо относиться к предыдущему. При решении этого вопроса надо принимать во внимание соображения гармонического порядка: если этот звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе, он является ее заключением, если же он гармонически относится к следующему построению, более естественно играть его как предъем.

Для плохого певца дыхание является печальной необходимостью, для хорошего же служит одним из главных средств художественной выразительности. Именно такой должна быть его роль и для исполнителя-инструменталиста, будь то духовик, струнник или пианист.

Часто музыка (скажем, Пятая соната Скрябина) исполняется ритмически очень свободно, но всякое отклонение от ритма должно в основе иметь тот ритмический строй, который выписан автором. Прежде всего надо честно и аккуратно выучить ноты, брать мало педали, абсолютно не допускать rubato , чтобы все было безусловно точно на своем месте. Когда ты этого добился, тогда тот образ сочинения, который ты себе представляешь, выдержит уже те или иные отклонения. А если этого не сделать, получится типичный сумбур, который придется чистить, как Авгиевы конюшни. Другими словами, прежде чем играть свободно, надо поставить текст на точные «ритмические рельсы»; прежде чем отступать от схемы, надо ею овладеть.

«Приближение к совершенству бесконечно»

Когда мы играем на фортепиано, перед нами стоит целый ряд важных задач. Первая, разумеется, заключается в том, чтобы играть те ноты, которые написаны, но это как раз то, что может сделать любая шарманка, лишь бы крутили ручку; стало быть, это еще не та задача, решая которую исполнитель превращается в художника. Художественной задачей является то, как играть эти ноты. Надо внимательно проанализировать, почему именно так, а не иначе изложена ткань данного произведения; надо подумать, какими движениями исполнять то или иное место, чтобы лучше передать его характер, как нужно педализировать,— все это вопросы, которые должен задавать себе всякий исполнитель-художник.

Прежде всего нужно хорошо узнать и почувствовать то, над чем предстоит работа; после этого работа должна идти от шлифовки деталей к созданию целого.

Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.

Из всех родов памяти для музыканта самая важная — слуховая. Конечно, необходима и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет собой слуховую.

Я нередко замечал, что учащиеся лучше играют трудные места, чем легкие. Причина в том, что, заметив трудность, они стараются ее преодолеть, и часто им это удается. А относительно легких мест они решают, что их вообще не надо учить.

Обычная история: если партия какой-нибудь руки особенно трудна и важна, забывают, что надо учить и другую.

При работе над произведением опасно добиваться всего сразу; лучше фиксировать внимание поочередно на различных задачах.

Играющие быструю пьесу считают, что для того, чтобы она вышла в нужном темпе, надо работать, добиваться этого, но редко кто думает о том, что играть очень медленно тоже очень трудно и что над этим тоже надо много трудиться.