Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Случается, что слушаешь произведение, которое сам знаешь наизусть, и вдруг внимание привлекают такие подробности, которые кажутся совершенно новыми и неожиданными и вместе с тем они вовсе не придуманы пианистом, — вот это можно назвать подлинным исполнительским открытием.

Главное — играть так, чтобы это было убедительно; можно играть даже парадоксально и все-таки заставлять себе верить.

Бывало так, что я слышал исполнение, близкое мне по трактовке, но не получал от него никакой радости, и наоборот: иногда исполнитель играл совсем иначе, а меня это убеждало.

Я не могу мерить искусство только по своему вкусу.

Труднее всего — играть просто и естественно!

Безусловно, исполнитель обладает, или, во всяком случае, может, или, вернее, должен обладать собственным стилем, но главным критерием оценки всегда остается соответствие, или, наоборот, противоречие стилю самого произведения.

Если исполнитель плохо сыграет Баха, Бетховена или Шопена, никто не станет винить автора; что же касается исполнения нового сочинения малоизвестного композитора, то недостатки интерпретации могут быть приписаны автору, а стало быть, ответственность исполнителя в данном случае особенно велика.

Служить автору и быть самим собой — вот главная цель исполнителя.

«Любить фортепиано, знать его возможности»

Я бы сказал, что из всех дел, которые способен делать человек, игра на фортепиано — одно из самых трудных. Главная трудность заключается в необходимости как бы расчленения своего сознания для того, чтобы вести несколько линий, зачастую имеющих совершенно различный характер.

Для любого пианиста альфой и омегой должна быть полифония, ибо ничто так не развивает способность владеть одновременно разными элементами музыкальной ткани.

Для каждого исполнителя самое главное — любить свой инструмент, знать все таящиеся в нем возможности и уметь использовать их наилучшим образом.

В отличие от звучания оркестра, пианист при вступлении каждой новой темы играет на одном и том же инструменте, причем часто в одном и том же регистре. Поэтому необходимо с особым вниманием относиться к первому звуку темы (хотя это, разумеется, не значит, что его нужно «выколачивать»).

Пианисту постоянно приходится бороться с затуханием звука на фортепиано. Особенно трудно это, когда надо играть мелодию в медленном темпе; у певца или скрипача нет таких моментов во время игры, когда они «ничего не делают», так как они тянут длинную ноту или голосом, или смычком, а пианист, «ткнув» длинную ноту, испытывает ощущение, будто ему делать нечего. Этого ощущения не должно быть. Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию, будто он продолжает ее тянуть; он должен следить за ней, слышать, как она звучит при переходе в следующий звук; если при этом в другом голосе есть какое-то сопровождение, надо играть его не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии; в некоторых случаях важно заботиться о том, чтобы сопровождение не заглушало длящийся звук мелодии, в других, напротив, следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления,— во всяком случае, никогда не упускать из виду взятый звук до того момента, пока он не перейдет в следующий.

Нередко бывает, что слышишь ноты, которые играет пианист, но не слышишь при этом голоса.

Необходимо с самого начала воспитывать в себе «чувство баса»; если не звучит бас, ничто звучать не будет.

Важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы.

Когда пианист сел за инструмент и начал играть, надо, чтобы никто не сомневался, что он действительно заиграл; иногда же бывает непонятно, то ли он уже начал, то ли просто нечаянно задел ноту.

Свойства инструмента должны влиять на нас в минимальной степени. Я считаю своим высшим достижением в области исполнительского искусства Десятую сонату Скрябина. Я учил ее, когда мы были с женой в Крыму. У инструмента, на котором я занимался, совершенно не работали демпферы, так что, хотя мы засовывали под струны все имевшиеся в доме старые чулки и носки, все-таки был невыносимый гул, но другого инструмента у меня не было, и это не помешало мне добиться хороших результатов.

«Видеть и понимать»

Одно из важнейших качеств исполнителя — умение прочесть текст. Способность видеть, что написано в нотах, дается не сразу. Тем более, что крайне важен осмысленный подход ко всему увиденному. В тексте у автора обычно написано гораздо больше и гораздо более значительные вещи, чем это замечают исполнители. Примеров можно привести великое множество. Ограничусь одним: в Третьей сонате Прокофьева побочная партия изложена в виде канона в приму. Исполнение таких канонов на фортепиано очень трудно, так как второй вступающий голос идет по тем же нотам, что и первый. Эти два голоса обычно звучат одноголосно, как будто один голос вяло повторяет дважды три ноты: ре — до — ми , и изложение Прокофьева делается несколько плоским, банальным. Между тем один из двух голосов следует считать ведущим; по-видимому, естественнее здесь считать ведущим второй голос, поэтому появление темы в первом голосе надо играть слабее, а появление второго голоса — выразительнее, и тогда слушатели почувствуют каноническое изложение.

Можно научиться читать и правильно произносить слова на незнакомом языке, но будет ясно, что человек не понимает того, что он читает, так как смысловые ударения окажутся не на своих местах. Так и исполнитель должен прежде всего научиться понимать язык той музыки, которую он играет, и правильно расставлять все «знаки препинания».

Всякая мелодия имеет опорные точки, к которым она стремится и которые ее характеризуют.

Нужно знать и исполнять текст так, что, если бы у меня были ноты, в которых отсутствуют оттенки, я мог бы, судя по исполнению, сам их правильно расставить.

В тексте иногда встречаются неясно написанные места, и приходится соображать, как их нужно исполнять. Но если внимательно посмотреть, то обычно в другом месте найдешь что-нибудь, разъясняющее недоумение. Так, например, в Прелюдии и фуге Чайковского непонятно, исполнять ли форшлаг как шестнадцатую или тридцатьвторую, но дальше в тексте самим автором он выписан как тридцатьвторая.

Знаки повторения в сонатах, симфониях и т. д., я считаю, в подавляющем большинстве случаев следует соблюдать, и я очень не сочувствую тому, что в настоящее время даже лучшие исполнители — солисты, дирижеры — очень часто их не исполняют.

За тем, когда берется звук, пианисты обычно следят достаточно внимательно, но вот сколько времени его следует держать и когда снять — к этому часто относятся с удивительным безразличием.