Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Теперь о фуге. Можно установить принцип: когда среди мелодической линии встречается мелизм, скорость исполнения его зависит от характера данной музыки; но это правило не распространяется на трель — ее всегда надо играть быстро, как вибрацию данного звука.

Не надо слишком густо играть сопровождающие голоса, это затемняет тему. После проведения темы идет интермедия в тройном контрапункте, то есть написанная так, что голоса могут меняться местами: верхний стать нижним или средним. В первый раз ведущим является верхний голос; во второй раз, когда после проведения темы идет интермедия, верхний голос становится средним и опять его надо выделять; таким образом, в этих терциях главными будут нижние ноты.

В третий раз ведущий голос опять оказывается вверху. Когда тема проводится в среднем голосе в обращении, надо заботиться о том, чтобы она не пропала из-за слишком густо звучащих остальных голосов:

№ 24 h-mоll

В этой прелюдии имеются три элемента: дуэт двух верхних голосов и линия баса. Бас надо учить отдельно не только для того, чтобы хорошо знать его на память, но и для того, чтобы он звучал очень piano и legato , представляя собой совершенную мелодическую линию, которая, впрочем, должна звучать завуалированно (кроме «опорных точек»). Дуэт верхних голосов начинается ходом на кварту, очень характерным для Баха и имеющим здесь большое значение (прим. 24).

Для того чтобы было слышно задержание ( прим. 25 ), надо терцию взять яснее, а следующие соль и ми — легче.

Тему фуги не надо расчленять. Трели можно играть либо с верхней ноты, либо, взяв основной звук, на нем приостановиться и затем начать трель. Интермедии должны звучать очень прозрачно и на левой педали. Мотив (прим. 26) нужно исполнять очень выразительно и мягко.

Внутри интермедий не надо «выколачивать» звуки, заимствованные из темы (прим. 27 ):

В этой фуге нельзя допускать ни малейшей грубости, все должно звучать очень спокойно и мягко.

И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир. Том II

№ 4 сis-mоll

Прелюдию лучше играть без всяких украшений; единицей движения надо ощущать не шестнадцатую, а восьмую, то есть не играть слишком медленно.

Ля-диез взять посильнее, чтобы из него вытекало все последующее:

Фуга — как бы прототип танеевской, — то же движение.

№ 9 Е-dur

В этой трехголосной прелюдии сохранен принцип непрерывного движения шестнадцатых, но если сыграть каждый из голосов в отдельности, окажется, что они имеют разнообразный ритмический рисунок. Надо суметь сыграть ее так, чтобы по движению она была текучей и непрерывной и в то же время чтобы были слышны все три голоса с присущим каждому из них ритмическим и мелодическим рисунком. Особенно это трудно, когда одна рука играет два голоса, из которых один переходит в другой. Сначала основной голос находится вверху, потом главным становится средний, затем нижний и т. д. У Баха каждый голос живет своей жизнью и создает вместе с другими голосами совершенную ткань. Кроме того, у него часто встречается скрытое многоголосие, когда в линии одного голоса не каждый звук имеет мелодическую значимость, а есть звуки, как бы заполняющие движение, например фа-диез и ми первой октавы в следующем ходе верхнего голоса:

В тактах 21—22 кульминационная точка правой руки как бы противопоставлена «падению» движения левой, и это надо

показать. Аналогичный случай встречается через несколько тактов, только там движение шестнадцатых оказывается наверху, а восьмые внизу.

В ходах на октаву вверх в партии левой руки надо положить руку сверху так, чтобы слегка показать верхние ля и соль-диез: им отвечают четверти в правой руке, для взятия которых надо «раскрывать» пятый палец.

Четырехголосная фуга изложена очень густо; ее трудно запомнить наизусть. Она представляет собой как бы четырехголосный мотет и, я думаю, совершенно замечательно звучала бы в хоре. Очень важно от начала до конца выдержать один и тот же темп. Движение идет в основном половинными и четвертными длительностями, но почти в каждом такте встречаются восьмые. Вообще когда среди звуков большей длительности встречаются более короткие, это как раз те моменты, когда исполнитель должен особенно сдерживать себя в отношении темпа. Большей же частью бывает наоборот. Так, при исполнении этой фуги у пианиста часто возникает торопливость при появлении восьмых, а так как восьмые встречаются почти в каждом такте, то к концу фуги оказывается, что он играет значительно скорее, чем начал.

Крайне важно уметь, играя на фортепиано, доносить до слушателей все задержания (особенно в тесном расположении, например, секунды). Когда музыка исполняется на двух инструментах (смычковых или духовых) или двумя голосами, то имеется возможность при вступлении второго голоса усилить задержанный звук; при исполнении на фортепиано этот звук затухает именно тогда, когда особенно важно его слышать. Поэтому надо второй голос сыграть слабее — это создаст иллюзию, словно задержанный звук усилился, и таким образом задержание будет слышно; в противном же случае оно обычно пропадает.

Эта фуга принадлежит к типу стреттных: одно проведение темы еще не доходит до конца, а уже вступает новый голос со следующим проведением. Для того чтобы стретты были ясно слышны, надо вспомнить об особенном значении первого звука при каждом появлении темы — принцип, о котором я постоянно говорю. Здесь это особенно важно, так как «выколачивать» каждый звук темы невозможно, но если начало ее хорошо слышно, то и вся тема дойдет до слушателя.

Вся фуга написана с применением сложного контрапункта. Тема почти постоянно сопровождается этим контрапунктом, который должен всегда быть воспринят слушателем.