Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Эту гаммку надо сыграть стремительно:

В теме фуги надо остерегаться, чтобы последние три ноты после верхнего звука выделялись, — их надо играть как отзвук, заполняющий паузу (прим. 60).

Зададимся вопросом: почему ответ здесь изменен? В данном случае мы видим конфликт между самим строением темы и требованиями тонального соотношения темы и ответа как тоники и доминанты: если первый звук темы — основной звук тоники, то первый звук ответа должен быть основным звуком доминанты; однако если первый звук темы — доминанта, то ответ будет начинаться не на квинту, а на кварту выше. Здесь первый звук ответа должен быть ре , но для темы характерен поступенный ход, и таким образом возникает конфликт между требованием того, чтобы ответ начинался с ноты ре , и поступенным строением темы.

Бах решает этот конфликт в пользу сохранения характерного построения темы.

Ответ надо начать другим звуком — его начало слишком похоже на кодетту.

Во второй интермедии все восьмые исполняются legato , а в остальных их следует играть очень легко.

Когда тема проходит в среднем голосе с удвоением секстами (прим. 61), надо добиться, чтобы удваивающий ее верхний голос не выскакивал:

И. С. Бах — Бузони. Хоральные прелюдии для органа

№ 2 Еs-dur. Прежде чем говорить о характере исполнения, надо исправить неточности, которые зависят и от неточно выученного текста, и от редакции его.

Украшения Бузони вписывает в текст так, что исполнитель не может знать, как они написаны у Баха, и не может выбрать ту расшифровку, какую он считал бы правильной. Трели надо играть с верхней ноты, и я почти убежден (хотя текста у меня перед глазами нет), что у Баха заключений в них нет.

Всех мелко напечатанных нот, прибавленных Бузони, играть не надо.

Украшения всегда зависят от характера музыки: в медленной они спокойные, в быстрой — более бойкие. Но это правило никогда не относится к трели, которую всегда надо играть быстро.

Эту прелюдию не надо играть в слишком медленном темпе, он искажает характер музыки. В ней должна быть некоторая текучесть; в данном случае с обозначением Бузони Allegretto tranquillo можно согласиться.

Все остальные голоса, кроме хорального, должны звучать не слишком ярко, их выразительность зависит от штрихов — это органная звучность без особой экспрессии, а хоральный голос на этом фоне должен звучать очень ярко.

Плохо, когда не хватает разницы в звучности контрапунктического голоса и хорального. Особенно важно, чтобы не пропадали первые звуки, — в органной музыке они должны очень выделяться, так как на органе разные регистры очень различны по звучности.

№ 3 g-mоll. Никак не могу никому внушить, что такие мелкие ноты:

всегда надо играть как бы sostenuto.

Моцарт. Соната C-dur № 10 (К. 330)

Существует предрассудок, что трель у старых мастеров всегда играется с заключением. Однако если бы это было правилом, они никогда не выписывали бы заключение в трели, а мы и у Моцарта, и у Бетховена находим выписанные заключения трелей — иногда строго размеренные, иногда ритмически неопределенные. Мне кажется, что стремление всегда играть трель с заключением происходит оттого, что, как это ни странно, трель без заключения играть труднее, чем с заключением. В этой сонате Моцарт выписывает заключение (прим. 63), и его так и надо играть.

Может быть, отчасти потому, что инструменты времен Моцарта давали мало возможностей для промежуточных оттенков, он, особенно в ранних своих сочинениях, редко ставил иные динамические оттенки, чем forte и piano. Crescendo и diminuendo у него почти не встречаются; когда Бетховен обозначает рядом forte и piano , это вполне определенные контрасты; у Моцарта же смещение света и тени в таких случаях не должно быть таким резким.

Играя сочинения такого тонкого мастера, как Моцарт, надо обращать внимание на все детали: здесь в левой, например, после восьмых staccato — четверть (прим. 64); ее надо держать точно полтакта и вовремя снять.

Если в какой-нибудь сочно изложенной вещи, например, Листа, где все звучит на педали, снять ноту не совсем точно там, где написано, большой беды не будет, погрешность не так слышна, а здесь — все «как на блюдечке». Это очень трудно: люди с хорошей памятью и слухом скоро начинают играть пьесу наизусть, но все тончайшие подробности невозможно сразу запомнить, и поэтому в исполнение вкрадывается масса неточностей. Надо постоянно все проверять по нотам и шлифовать; этот как будто бы простой текст оказывается очень трудным, если его играть так, чтобы ни в чем не нарушить замысел автора.

Мелодия здесь в верхних нотах правой руки:

Моцарт точно обозначал длительность коротких форшлагов: неперечеркнутый форшлаг играется как восьмая, перечеркнутый одной черточкой — шестнадцатая, двумя — тридцатьвторая, тремя — шестьдесятчетвертая; стодвадцатьвосьмых Моцарт никогда не писал.

Если играть это (прим. 66) в быстром темпе, как написано, получается какое-то дерганье; так как это очень трудно, поэтому я позволяю себе вольность играть так (прим. 67):

Sforzando здесь надо делать в обеих руках:

Моцарт имел странное обыкновение ставить оттенки всегда отдельно для обеих рук. Я сохраняю это в своих редакциях только тогда, когда оттенки для правой и левой руки разные. В этом месте sforzando относится к партиям и правой и левой руки.

Бетховен. Вариации c-moll

Бетховен в своем творчестве уделял большое внимание вариационной форме, достигнув в этой области величайшего мастерства. Он написал большое количество фортепианных вариаций и ввел эту форму в ряд фортепианных сонат: G-dur op. 14, As-dur op. 26, f-moll op. 57, op. 109, op. 111. Очень свободно использовал Бетховен вариационную форму в финале Героической симфонии, в Девятой симфонии, во многих камерных сочинениях: скрипичных сонатах, трио, квартетах и т. д. К вариационной форме Бетховен обращался постоянно на протяжении всего своего творческого пути. Последнее его фортепианное сочинение — грандиозные Вариации на тему вальса Диабелли ор. 120 .