Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Между тем звук на второй четверти второго такта относится не к первому мотиву, а ко второму, что гораздо напряженнее и драматичнее. Если мы посмотрим, как Бетховен ставит во всех вариациях лиги, мы увидим, что, кроме одного случая, несомненно ошибочного, второй мотив всегда начинается со второй четверти, а в коде, когда Бетховен дает видоизмененную тему, он даже ставит на второй четверти sforzando. Если мы проанализируем тему и будем читать ее по бетховенским лигам, то увидим вместо довольно ординарного скачка на октаву (в тактах четвертом и пятом) гораздо более смелые и яркие ходы на увеличенную октаву и нону: фа — фа-диез , фа-диез — соль, стремящиеся к звуку ля-бемоль:

Я думаю, что Бетховен своими лигами вполне подтверждает мою правоту.

Тема, как уже сказано, очень яркая, патетичная. В первом же такте стоит forte , а в шестом имеется усиление, которое повторяется в том же такте во всех вариациях. В мелодии не надо связывать шестнадцатую с восьмой на сильной доле:

Аккорды в левой надо играть очень плотно, без пауз.

В первых трех вариациях исполнители почему-то обыкновенно резко меняют темп и начинают играть значительно скорее. Этого не следует делать. Я рекомендую для этих вариаций аппликатуру, которую смело могу назвать превосходной, так как не я ее изобрел: ее показал в свое время Сафонов моей жене, когда она у него училась. Аппликатура эта очень остроумна: когда мы приходим пятым пальцем на соль , мы начинаем чередовать первый и третий пальцы; так же и в левой руке. При игре двумя руками эта аппликатура оказывается симметричной и очень удобной. Сначала она кажется трудной, но потом, когда привыкнешь, дает великолепный результат.

Следует обратить внимание на то, что в теме, которая исполняется forte , на длинном выдержанном аккорде в шестом такте имеется sforzando; эта кульминация на ля-бемоль выдержана потом во всех вариациях, только в последней она несколько смещена и падает на первую долю седьмого такта.

В третьей вариации можно брать немного больше педали, чем в первых двух.

Четвертая вариация — триольная. Пиццикатный верхний голос ритмически совпадает с басом, который тоже надо играть отрывисто, движением рук «к себе», однако более тематическое значение имеет верхний голос. Средний голос тоже отрывистый, но он носит несколько иной характер. Он идет по гармоническим нотам с вспомогательной нотой на второй четверти каждого такта. Эти вспомогательные ноты надо каждый раз слегка подчеркивать, но следить при этом, чтобы акцент не отражался на крайних голосах, а был только в среднем.

В следующей, пятой вариации триольное движение прекращается. Шестнадцатые на первой четверти чередуются с восьмыми. Движение повторяющихся аккордов в левой руке должно исполняться очень легко. Очень важно правильно педализировать. Я считаю, что надо брать педаль сейчас же после баса и снимать ее на третьей четверти, подменяя в правой руке палец на октаве с первого на второй и ни в коем случае не снимая выдержанный аккорд в левой руке. Это дает педальную и в то же время чистую звучность. В конце вариации имеется сжатие, отмеченное sforzando ; дальше, когда Бетховен перестает ставить sforzando , надо все-таки слегка отмечать первый звук в партиях каждой руки.

В шестой вариации у Бетховена опять триольный ритм. Она носит мужественный, яркий характер. Начинается она fortissimo и идет sempre staccato . В этой вариации не следует акцентировать все четыре первых аккорда, выделять нужно только первый из них, а остальные должны быть как бы его отражением. В начале Бетховен пишет sforzando на первой ноте каждой триоли, потом перестает их выписывать, но они подразумеваются (согласно бетховенскому указанию sempre staccato е sforzato). К концу опять происходит сжатие: сперва sforzato на каждую четверть, в шестом такте на каждые две триольные восьмые, а в седьмом — на каждую восьмую.

Следующие две вариации парные; техническую проблему в них представляет исполнение левой руки, а тематическое содержание находится в правой. Партии левой руки в седьмой и восьмой вариациях тождественны. Непрерывность движении сопровождения затруднена тем, что на сильную долю такта берется басовый звук, далеко отстоящий от последующих. Такие места надо вычленять и учить отдельно. Работая над этим, очень полезно соединять конец каждого такта с первой басовой нотой следующего, а потом начинать с третьей четверти такта и играть до второй четверти следующего. Играть надо скользящим движением над самой клавиатурой. Седьмую вариацию нужно играть legato . Строение ее однотактное, центральный звук мотива (который надо слегка выделять)—второй; последняя октава каждый раз легко снимается.

Восьмая вариация того же типа, но построена она иначе. Здесь строение двухтактное, идущее к сильной доле второго такта. В этой вариации, так же как и в других, надо делать усиление звучности к звуку ля-бемоль в шестом такте. В этой кульминации обычно делают ошибку: здесь для сохранения непрерывности движения ля-бемоль повторяется и исполнители играют обе октавы ля-бемоль одинаково сильно; между тем при таком исполнении пропадает впечатление синкопы, поэтому второе ля-бемоль не следует подчеркивать, а надо сыграть совсем легко.

Девятая вариация — средняя в этом построении из пяти вариаций. Она очень спокойна. В ней надо брать очень мало педали и не нажимать ее на всю глубину. В левой руке — очень простая фигурация, а в правой размеренная трель; она должна звучать как шорох, совершенно бесстрастно, а на этом фоне выделяется верхний скорбный голос, в котором второй звук всегда мягко снимается не задерживаясь, в то время как в первый надо погрузиться. В конце трель превращается в неразмеренную. Во многих изданиях к ней прибавлен нахшлаг; его ни в коем случае не надо делать — композиторы почти всегда, когда им это нужно, выписывают нахшлаг сами, и надо делать то, что написано у композитора.

Десятая и одиннадцатая вариации по структуре тождественны седьмой и восьмой, но характер у них другой. Тут написано sempre forte , и их надо играть очень ярко. Мелодический голос всякий раз начинает sforzando , а остальные восьмые, написанные в виде шестнадцатых с паузами, играются легко.. Кульминации в обеих руках не совпадают. В десятой вариации левая рука играет каждый раз crescendo к первой доле следующего такта, а правая, наоборот, от первой октавы ослабевает книзу. В одиннадцатой вариации — то же самое, только мелодический голос перемещен вниз, в партию левой руки, а движение тридцатьвторых передано партии правой. Очень важно, чтобы из-за акцента на синкопе в десятой вариации в мелодическом голосе (начало мотива) не получалось акцента в другой руке. Добиться этого довольно трудно. К следующей вариации подводит гаммообразный ход. Эгон Петри сделал в свое время очень мудрое замечание, что пассажи надо играть так, чтобы вам казалось, что к концу вы делаете замедление. Обыкновенно же когда исполняют пассажи, их, напротив, к концу торопят. Когда композиторы выписывают пассажи, в которых количество нот распределяется неравномерно, они обычно лишние ноты оставляют на конец пассажа. У Бетховена же, наоборот, в Пятом концерте, Сонате ор. 81 и в ряде других случаев к концу пассажа выписано меньшее количество нот. Если, например, в начале на каждую четверть приходилось по восемь нот и осталось семь, то эти семь нот он пишет в самом конце. И здесь мы тоже видим, что на последние две четверти этого хода Бетховен выписал по семь нот вместо восьми. В этом сказался инстинкт Бетховена-исполнителя, подсказывающий, что не надо торопить конец пассажа. Эту гамму надо кончать одной рукой — баловство играть здесь двумя руками.