Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Двадцать вторая вариация представляет собой строго выдержанный канон. Октавы, являющиеся фактически восьмыми, написаны как шестнадцатые с паузами, их надо играть коротко, а последняя октава каждого мотива написана как четверть, и Бетховен не ленится всякий раз поставить над ней tenuto и sforzando. Эти sforzando надо делать всегда только в одной руке (как у Шумана в Симфонических этюдах).

Дальше следует то, что я себе представляю как репризу. Двадцать третья вариация — как бы прообраз темы; она вся идет pianissimo. Это как бы хорал, который играют отдаленные духовые инструменты или орган на фоне легкого колеблющегося движения струнных инструментов. Следующая вариация (двадцать четвертая) аналогична первым трем. Аккорды левой руки появляются на второй четверти, и надо избегать здесь акцента; слегка подчеркивается только первая четверть. Двадцать пятая вариация аналогична четвертой. Играть ее надо без педали.

Теперь следуют две очень яркие вариации, написанные двойными нотами и тоже представляющие собой как бы маленькую группу. В первой из них есть намек на чередование ритма в шесть восьмых и три четверти.

В двадцать седьмой вариации, которая тоже должна звучать очень насыщенно, можно применять более смелую педаль, чем та, которую я решился напечатать в моей редакции. Мне кажется, что, если взять аккорд достаточно сильно, можно педаль не снимать до третьей четверти — это вполне хорошо звучит. Терции на последней четверти первых двух тактов лучше играть вторым и четвертым пальцами.

Двадцать восьмая вариация — очень спокойная, на таком же буквально аккомпанементе, как имитационная (семнадцатая); ее надо играть очень просто, бесстрастно, очень legato ; в ней нет даже обычного усиления в шестом такте, она вся идет piano.

Следующая вариация написана вся fortissimo ; в первом такте — движение триолей шестнадцатых в обеих руках, а во втором — в левой руке октавы, написанные шестнадцатыми и разделенные паузами, причем на каждой стоит staccato. Первый и третий такты можно играть на сплошной педали, а второй и четвертый — совсем без педали. Пятый такт надо начать слабее (forte) и сделать crescendo к кульминации. Когда в шестом и седьмом тактах три раза повторяется ля-бемоль, надо подчеркнуть его только в первый раз.

Тридцатая вариация исполняется как хорал, без всякой экспрессии, portamento, pianissimo на педали, и только в пятом такте следует немножко выделить средний голос.

В тридцать первой вариации — возвращение к теме, но здесь она должна звучать вся pianissimo ; crescendo Бетховен ставит только там, где начинаются гаммы, а до этого все должно быть pianissimo. Обычно это бетховенское указание не соблюдается, но это следует делать.

Интересно указать, что у Бетховена часто (еще чаще это бывает у Баха) встречается мелодическая гамма с повышенной шестой и седьмой ступенью в нисходящем движении.

В этом как бы разгорающемся движении Бетховен на сей раз ускоряет гаммы к концу.

После этой гаммообразной вариации начинается кода, состоящая как бы из ряда отдельных маленьких вариаций.

Я считаю, что здесь надо делать sforzando и на ля-бемоль в правой руке:

В последующем пассаже при движении вниз удобнее первую ноту триоли брать каждый раз левой рукой (прим. 74). В следующих двух тактах надо слегка отмечать первый звук каждой триоли, благодаря чему получается, как будто движение идет восьмыми (прим. 75). Дальнейший эпизод нужно играть очень легко, все время вторым и третьим пальцами правой руки, точно соблюдая лиги по две ноты. Левая берет аккорды очень piano , движением «к себе». Трель шестнадцатыми в правой руке должна звучать очень ровно. Надо следить, чтобы верхние фа и соль не связывались. В некоторых изданиях они слигованы, но это неправильно, у Бетховена они написаны staccato (прим. 76):

Под конец появляется модификация темы, которая производит впечатление новой темы. В этой видоизмененной теме Бетховен ставит sforzando на второй четверти, чем подтверждает то, что я говорил о ее декламационном построении.

Если басы в конце выходят грязно, можно позволить себе брать их октавами. Последние такты должны звучать fortissimo без всякого ritardando или ускорения.

Бетховен. Рондо G-dur op. 129

В таких окончаниях (прим. 77) часто почему-то получается оттяжка между четвертями. Этого не должно быть, четверти надо играть строго в такт, но возможно какое-то мгновение — как бы дыхание — после второй четверти перед следующим эпизодом.

Это (прим. 78) должно звучать как имитация:

Оба эти ре (прим. 79 ), особенно второе, должны звучать острее.

Акценты на слабых частях такта (прим. 80) не должны быть слишком слабыми.

В «ноющих» эпизодах (прим. 81) не следует брать слишком много педали, надо постараться, чтобы это не было сентиментально и лирично, ведь человек хнычет потому, что потерял грош [14] Хотя название «Бешенство из-за потерянного гроша» вписано в рукопись рукою Шиндлера, трудно предположить, чтобы оно явилось плодом фантазии последнего и не основывалось на каком-либо высказывании самого Бетховена.— Примеч. сост. .

Бетховен очень редко писал программную музыку и во всяком случае редко обозначал программу. Можно очень хорошо выучить эту пьесу, и она может прекрасно прозвучать, но нельзя забывать, что это — «бешенство из-за потерянного гроша», и это бешенство я должен услышать. Все обозначенные Бетховеном акценты надо делать не «немножко», а как следует, чтобы была злость. Динамические оттенки должны начинаться там, где они написаны, не раньше и не позднее. Там, где в левой руке имитация, она должна отвечать сильнее.

Шуберт. Фантазия C-dur

Представим себе ряд звуков, которым я придаю определенный декламационный смысл, то есть нахожу опорные, разрешающие и т. д. Теперь предположим, что на каждом из этих звуков поставлен акцент. Обыкновенно, увидев это, относятся к такой последовательности звуков так, словно в них уже никакого декламационного смысла нет; между тем он должен оставаться и в акцентированных нотах. Вот и здесь в начальном мотиве fortissimo Шуберт пишет акценты на первой и третьей четвертях (прим. 82). Эти акценты являются подчеркиванием длинных звуков, но они вовсе не указывают на то, что все звуки одинаковы и среди них нет более и менее важных в декламационном отношении. Несомненно, что в этом мотиве главным является первый звук, хотя акцент стоит и на третьей четверти; второй акцент должен быть менее сильным, а на последней восьмой не нужно никакого акцента (а он часто получается!). Но как бы мы эти аккорды ни играли — piano, pianissimo или fortissimo , ощущение должно быть приблизительно одинаковое: не поверхностное «шлепанье» по клавиатуре, а погружение, движение «от себя».