Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Эти две восьмые (прим. 83) не надо воспринимать слишком «затактно». Все, что мы играем, всегда должно ощущаться как линия, чтобы я чувствовал, куда она идет, с чем связан тот или иной звук.

Исполнитель может облегчать изложение в тех случаях, когда это не отражается на характере музыки; в имеющейся здесь фигурке шестнадцатых (прим. 84) первые два звука лучше брать левой рукой.

Мелодический голос на фоне шестнадцатых (прим. 85) не надо «толкать» три раза: важен первый звук, а потом пусть останется только как бы впечатление от него (не должны быть видны кирпичи, из которых слагается здание).

Когда в начале второй темы (прим. 86) мы берем си , надо позаботиться о том, чтобы не осталось никакого следа от предыдущей гармонии.

Эпизоды, носящие лирический характер, не следует размазывать; все это сочинение надо играть с суровой выразительностью, к нему очень не подходит чувствительность.

В начальном мотиве часто получаются три одинаковых акцента:

Между тем надо, чтобы второй акцент был менее сильным, а третьего совсем не должно быть. Педаль следует брать очень коротко, на «раз» и на «три», но при этом необходимо держать басовую ноту как написано (прим. 88).

Во второй теме как бы две силы противопоставляются друг другу: тягучий верхний голос и беспедальный нижний. Этот голос (прим. 89 ) — словно из другого мира; его звучность должна походить на звучность альта.

Здесь (прим. 90) надо обратить внимание на лигу: нельзя после длинной ноты поднимать руку — это неизбежно изменит характер музыки.

Не следует делать в левой руке акцента на третьей октаве (прим. 91), иначе последующее sforzando (здесь и дальше) будет не чем-то принципиально новым, а просто акцентом «посильнее».

Когда движение переходит от шестнадцатых к триольным восьмым (такт 110 и дальше), не надо добавлять еще и ritardando, ведь самими длительностями звуков автор очень точно выписал нужное ему замедление.

В этом месте (прим. 92) Шуберт каждый раз ставит на второй четверти акцент. Такие акценты нельзя играть неопределенно — тогда это похоже просто на плохую фразировку; надо, чтобы ясно слышалась преднамеренность этих акцентов; их надо играть так, будто акцентированный звук берет какой-то другой инструмент.

Начало арпеджио после аккордов (прим. 93) необходимо исполнять очень ясно.

Эти sforzando (прим. 94) следует играть очень собранно, определенно и немножко «к себе».

Здесь и в подобных местах надо, чтобы левая рука коротко снимала последнюю восьмую, причем так, как мы бы спрыгнули с трамвая — по ходу движения; правая же рука остается еще некоторое время лежать.

В начале Adagio руки во время исполнения аккордов не должны терять осязания клавиатуры. Надо также следить, чтобы не было толчка на последней, слигованной с предыдущим четверти (прим. 96).

Diminuendo на длинной ноте можно сделать, пользуясь педальными ухищрениями и «приотпусканием» клавиш. Арпеджировать аккорд надо медленно, в соответствии с основным движением.

Перед квинтолью (прим. 97) необходимо, чтобы на какое-то мгновение осталось одно до.

Первые восемь тактов Adagio надо играть очень значительно, но без особой экспрессии. Лишь с девятого такта верхний голос, звучащий на фоне сопровождения pianissimo , приобретает особую индивидуальную окраску и выразительность. Не забывать о декламации!

В этом месте надо следить, чтобы движение не превращалось в триольное. Левую руку нужно играть хотя не отрывисто, но отдельно, не связывая педалью.

Фигура баса привносит элемент взволнованности, которая не должна, однако, переходить в «судорожность».

Движение шестьдесятчетвертых в правой руке (т. 227 и дальше) должно производить впечатление величайшего спокойствия, и на этом фоне pianissimo откуда-то издалека доносится тема (верхние звуки в партии левой руки). Повторяющиеся ноты в левой руке не должны при этом сбивать мелодию, а гаммки в правой — звучат очень ровно, без ускорений и усилений:

Аккорды в конце этого эпизода надо играть на педали. Тремоло носит оркестровый характер; первую терцию следует слегка показать (прим. 101).

В конце Adagio звучность, сперва как бы несколько мутная, постепенно очищается от педали. Последнее ми перед переходом к Presto не надо подчеркивать.

В Presto эту фигурку (прим. 102) не следует торопить кверху. Sforzando должны быть очень ясными — в двух тактах на «раз», а потом на «два».

Здесь (прим. 103) очень часто пианист болтает рукой по воздуху в то время, как правая нога угощает слушателей грязью; надо левую руку держать, а педаль снимать на «три». В то же время в этом мотиве (прим. 104) у пианиста должно быть ощущение, что вторая и третья октавы выходят из первой (как при падении мяча — от одного удара отражаются следующие).

Надо также следить за ритмом: второй звук не должен быть слишком близок к первому.

Не нужно «раскисать» в piano и начинать играть чуть ли не вдвое медленнее.

Эти аккорды (прим. 105) не должны тянуться, педаль на них — короче.

Здесь (прим. 106) третью четверть в левой руке надо снимать как восьмую и очищать на ней педаль.