Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Перед a tempo очень важно показать си-бемоль в партиях правой, а потом левой рук, — здесь имеется переченье с си-бекар в басу (прим. 139).

В аккордах среднего эпизода ярче должен звучать верхний голос.

№ 6. Etwas bewegter : оживление наступает не сразу, ритм должен быть устойчивым, причем необходимо следить, чтобы не проскакивала третья восьмая.

№ 8. Ритм этих басов — архигениален, преступление играть их не так, как они написаны!

В правой руке важна сильная доля первого, а не второго такта.

Шуман. Концерт

Перед началом нужно очень ясно представить себе темп первой части, чтобы вступить очень ритмически точно в зависимости от первого ми в оркестре.

В этом ходе (прим. 140) должна быть стремительность. Из него потом рождается тема третьей части (прим. 141) :

Не размазывать, не делать лишних движений руками!

Это соль (прим. 142) гармонически как будто совпадает с предыдущим аккордом, но на самом деле оно относится к следующему аккорду (как задержание) и на нем надо снять педаль.

На концах фраз не надо делать никаких ritardando.

Уменьшенные септаккорды (на четвертую и последнюю восьмую такта) надо слегка подчеркивать и брать так, чтобы все ноты были слышны (прим. 143).

Здесь октава соль в правой руке повторяется шесть раз, но мотив начинается лишь со второй четверти второго такта, а в первый раз он проходит в партии левой руки, поэтому первые три соль надо «спрятать», а не играть все шесть раз одинаково.

Замечательно, что темы главной и побочной партий в этом концерте совершенно одинаковы по мелодическому рисунку — пример совершенно исключительный во всей мировой музыкальной литературе:

Сильное время в этом такте — выдержанная синкопа; подчеркивать ее я советую, нажимая на «раз» педаль.

В левой руке не должно быть никаких пауз, один аккорд переходит в другой.

Партию левой руки в этом месте надо играть очень ясно, особенно к концу:

Эта гениальная каденция — одна из самых замечательных, какие только существуют в инструментальных концертах, — является, в сущности, развитием одной простой музыкальной мысли (прим. 148).

В начале мотив имеет «женское» окончание — это как бы вопрос, а потом после обширного развития на протяжении всей каденции в самом конце дается словно ответ — более успокоенный, разрешающий, с «мужским» окончанием (прим. 149).

Если додерживать в левой руке аккорды, то голос в правой можно играть без педали, — будет чисто и в то же время возникнет впечатление достаточно педальной звучности.

Нужно обратить внимание на контрапунктирующий голос:

Шуман ставит sf и акценты, явно показывая, что он хочет его выделить.

Ни в коем случае не пропустить тонкость: восьмые с паузами в левой руке:

Дальнейший F-dur надо сыграть очень ярко.

Un росо andante является кульминацией всей части. Трель можно продлить, чтобы играть шестнадцатые быстрее, как тридцатьвторые:

Септоли должны звучать не как пассажи, а как мелодия.

В конце каденции надо внимательно вести две линии: мелодию и переходящие из руки в руку триоли (надо постараться, чтобы при переходах не образовывалось никаких «дыр»).

Во второй части необходимо полное слияние солиста с оркестром и при этом мягкое звучание. Четвертый такт нужно играть очень напевно, стремясь избежать толчка на третьей восьмой:

Ясно показать имитацию в среднем голосе (прим. 154) I Этот эпизод (прим. 155), должен звучать как дуэт, причем с оркестром солист играет очень ритмично, когда же он остается один, более свободно, импровизационно.

В третьей части, обозначенной Allegro vivace, при слишком быстром темпе утрачивается присущий ей танцевальный характер.

В сопровождении все должно звучать отдельно, а у солиста, напротив, очень связно, никаких пауз!

Это — словно труба:

Для того чтобы в звуке ощущалось больше «металла», надо обязательно брать немножко педали.

Шопен. Баллада As-dur

В этой пьесе огромную роль играют живое дыхание и правильная декламационная линия, которую не всегда легко обнаружить, осознать и выявить в ее подлинном виде. Прежде всего надо обратить внимание на следующее: в начале звучит основной двухтактный мотив, завершающийся простым поступенным ходом из восьмой и четверти с точкой:

Этот ритмический ход играет чрезвычайно большую роль во всей пьесе. Он здесь включен в самую тему, а в дальнейшем постоянно фигурирует в сопровождении. После первого восьмитактного построения, когда начинается второй эпизод, этот мотив сохраняется.

Первое ми-бемоль надо взять так, чтобы я от него чего-то ждал. Вступительную фразу нельзя играть, «тыкая» каждую ноту, в ней должны быть плавность и некоторая стремительность. В последний момент аккорд должен исчезнуть и остаться одно ми-бемоль: