Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Левая рука должна начать свою тему сразу выразительно ( прим . 178), а соль в правой руке имеет сначала только ритмическое значение; его надо играть очень просто, как какой-то отзвук, в тему же оно превращается только со второй восьмой второго такта (как раз когда звучит последнее до в левой руке). Педаль надо менять на каждую восьмую.

В разбитой дециме ми — соль в правой руке ми должно совпадать с басом (прим. 179).

Эти шестнадцатые (прим. 180) всегда нужно играть без педали (так же и во всех аналогичных местах). Аккорды в партии левой руки (прим. 181) должны быть не слишком плотными, а звучать мягко.

Отдельные эпизоды нельзя связывать педалью, между ними должно быть дыхание.

В этом мотиве (прим. 182) очень важен последний звук; здесь он — четверть, в других местах — восьмая, иногда держится, иногда снимается, — за всем этим надо внимательно проследить и точно соблюдать.

Октавы (прим. 183) не надо играть как нечто новое, они должны вытекать из предыдущего. На каждую октаву менять педаль!

Все это место (прим. 184) следует играть pianissimo, legatissimo, без всякой экспрессии, на левой педали и очень ровно.

Это ре-бемоль (прим. 185) должно быть ясно слышно.

Многими современными пианистами утрачено чувство чистоты мелодической линии, и это, в сущности, не так уж современно, а скорее связано с увлечением стилем импрессионистов. Смешение тембров, свойственное произведениям Дебюсси, Равеля и позднего Скрябина, дает часто красивую окраску, интересную звучность, которая, однако, не должна заменять стремление к чистоте мелодической линии, столь важной для передачи музыкального содержания произведения.

Имитации (прим. 186) должны быть хорошо слышны: сначала верхний голос, потом средний, затем опять верхний, а после этого оба звучат с равной силой. В них главные ноты — верхние: си, ми, ля и т. д., а не шестнадцатые, которые часто более всего слышны.

В этом месте (прим. 187) надо почувствовать конец фразы и дальнейшее начать как новое.

Следующее за этим густое изложение обычно начинают играть сразу forte ; лучше начать piano и довольно спокойно, но постепенно «разгораться».

Вторая тема здесь должна звучать как спокойный рассказ, в противоположность Des-dur’y, где характер ее становится трагическим. Чем спокойнее будет двигаться рука, тем более плавным будет звучание.

Уже первое ре вводит в дальнейший ритм:

Здесь (прим. 189) надо все снять, чтобы была пауза.

Это (прим. 190) вставная фраза; ее надо сыграть очень спокойно и мягко.

На Es-dur’ном аккорде (прим. 191) полезно иногда приостановиться и послушать, не проступает ли кроме аккордовых звуков что-нибудь постороннее.

Перед этим (прим. 192) все снять.

Ноты в левой (прим. 193) должны прозвучать очень значительно. То же и в следующем такте.

Здесь (прим. 194) педаль снимать на третьей восьмой.

Этот ре-бемоль в левой (прим. 195) должен обратить на себя внимание.

Когда меня не будет на свете, мои ученики должны проповедовать, что в музыке огромную роль играет декламационный смысл каждого звука. Для меня это имеет решающее значение. Многие считают это педантизмом и играют без музыкальных знаков препинания. Получается то же, как если бы во время чтения останавливаться в середине слова, соединять конец слова с началом следующего, делать неправильные ударения, — словом, похоже на то, как человек читает на языке, которого он не понимает: ни одного логического ударения нет на месте» получается полная бессмыслица!

Надо остерегаться, чтобы не «выскакивал» фа-диез:

Необходимо, чтобы эти имитации были хорошо слышны:

Затем опять показать верхний голос, а в следующем такте выделить верхние шестнадцатые (прим. 198).

Средний голос (прим. 199) тоже надо немножко отметить, так же и дальше.

В этой теме (прим. 200) должен быть полет, стремительность; пианист не должен сидеть и равнодушно «тыкать» ноты.

Здесь (прим. 201) до — это растянутое вступление, его надо взять значительно. Так же дальше — ми-бемоль (т. 143).

Левую руку (прим. 202) надо играть идеально ровно, чтобы не чувствовалось никаких скачков.

В таких местах (прим. 203) не надо думать, что вот теперь начались просто «пассажи»: это все — мелодия.

В такте 213 и дальше пассажи должны быть завершением, как будто человек дошел до последней степени взволнованности, когда он не знает, как ему дальше быть; а то бывает, что пианист что-то играл, кончил... а потом принялся за арпеджио.

Когда пассажи идут снизу вверх, надо вовремя снимать педаль, иначе получается в концах какая-то муть.

В коде лучше брать ми-бемоль , а не фа , — это звучит напряженнее, я больше люблю этот вариант:

Три акцента, которые Шопен поставил в конце на ре-бемоль , фа , фа, нужно делать: