Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Шопен. Фантазия f-moll

У таких композиторов, как, например, Бетховен и Шопен, которые обладали исключительным чувством формы и у которых она всегда в высшей степени совершенна, «укладывание» звуков во времени, ритмотворчество чрезвычайно продуманно и целостно и проходит обычно красной нитью через все сочинение.

Ритмической идеей данного сочинения является постоянное диалектическое противопоставление и сопоставление двух ритмических начал: дуолей и триолей. Это противопоставление будет иметь место только в том случае, если ритм восьмых и шестнадцатых — дуольных и триольных — будет совершенно точным, если же они будут вялыми или слишком острыми, противопоставления не получится; и нельзя играть так, чтобы каждый кусок, фраза, мотив были в другом темпе — вовсе не там, где это изменение указано автором.

Вступительный маршеобразный эпизод — весь дуольный, за исключением одного мимолетного появления триолей. Впервые же триоли возникают в переходном эпизоде, и когда среди них встречаются дуоли, последние должны звучать как противопоставление, а не как простое удвоение верхнего голоса:

В дальнейшем — тема дуольная, а сопровождение триольное, и дальше постоянно проводится это контрастное сопоставление. Если же дуоли будут звучать в одном темпе, а триоли в другом, никакой ритмической цельности не будет; надо играть так, чтобы ритмическая «борьба» происходила внутри единого пульса движения.

Ритм

Шопен изображает то как восьмую с паузой, то как восьмую с точкой. Это не небрежность написания, автору это зачем-то нужно, а если темнить все паузы педалью, никакой разницы не будет чувствоваться. Тут каждая нота на счету, все должно быть необычайно строго и закономерно; всякий звук, если его отнести не туда, куда он должен относиться, нарушит верный характер.

Все должно быть идеально чисто в смысле педали, ее следует снимать на второй аккорд.

Здесь (прим. 207) не надо делать толчок на втором аккорде (отмечено крестиком).

Играя на фортепиано, мы должны иногда представлять себе «инструментовку» того, что исполняем. Здесь, например, ясно, что в первых двух тактах звучат какие-то струнные инструменты, а затем вступают духовые.

В седьмом такте (прим. 208) надо помнить, что басовый ми-бемоль является первым звуком фразы и, таким образом, аккорд на второй четверти является уже продолжением.

Первое появление триолей (во вступлении) должно прозвучать значительно, как предсказание предстоящей борьбы. Начальная триоль должна вытекать из до , которое наступило довольно давно, и в этом заключена немалая трудность (прим. 209).

Эти три октавы (прим. 210) не следует связывать педалью с предыдущим, они должны быть каждый раз отделены от всего остального.

Пассажи надо играть очень ритмично, чтобы до после фа , си после ре и т. д. приходились точно на «раз», что не всегда получается:

Второй эпизод изложен иначе, там все звучит тягуче. Правая рука должна сливаться с левой в одно неразрывное целое.

Аккорд необходимо додерживать правой рукой до конца, чтобы он переходил в восьмые без промежутка:

Когда появляются басы, надо дать почувствовать, что из них рождается потом тема:

На октавах перед Lento sostenuto Шопен пишет rallentando, здесь его и нужно делать, а в предыдущем оно совершенно неуместно.

Lento sostenuto нельзя слишком затягивать и играть при полном отсутствии «дыхания», когда все паузы замазаны педалью. Все это должно звучать очень целомудренно, просто и в то же время выразительно.

Надо очень чутко относиться к тому, как звучит нота, идущая после длинного звука; беря ее, надо представлять себе не то, как был взят предшествующий длинный звук, а то, как он звучит в момент перевода его в следующий; тогда последний не будет толкаться и выскакивать.

В Tempo I нужно очень ярко сыграть левую и очень определенно противопоставить ее триолям правой.

Речитатив (Adagio sostenuto) — такт 17 с конца — надо играть совершенно без педали; взять педаль можно только здесь и затем снять ее на соль :

Шопен. Скерцо cis-moll

Шопен написал четыре пьесы, которые он назвал «скерцо». Слово скерцо означает «шутка», но по отношению к этим пьесам его можно применить только иронически; все они носят очень драматический, а подчас трагический характер; во всяком случае, это «злые шутки».

В формальном построении этих пьес есть нечто общее: они все написаны на ¾, единицей движения в них является целый такт, а четыре такта представляют собой как бы один большой такт.

Данному скерцо присуща одна особенность, проведенная Шопеном сознательно, а может быть, и бессознательно: сущность ее заключается в том, что на протяжении всей пьесы доминантному соль-диез постоянно предшествует, противостоит, сопротивляется верхняя ступень — ля — и иногда даже не разрешается в него. Если мы проследим все скерцо от начала до конца, мы всюду увидим это ля , предшествующее соль-диез в первой теме (прим. 215).

В репризу Шопен тоже долго не входит, застревая на этом ля; в коде опять то же. Это ля, предшествующее соль-диез, надо постоянно ощущать как напряжение.

Начало не должно звучать как легкие фигурки, их нельзя играть торопливо; я должен сразу, с этого вступления почувствовать, что начинается какая-то драма.

Ритм (прим. 216) должен всегда звучать четко, а то часто третья четверть «проскакивает». В 35-м такте на октаве надо немножко раньше снять педаль, чтобы я почувствовал нижнее соль-диез в следующем аккорде (прим. 217).

Здесь главный голос — средний (прим. 218).