Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Юмористическое скерцо («для четырех фаготов»)

В соответствии с подзаголовком вся пьеса выдержана в строгом четырехголосии. При этом характер каждого голоса очень индивидуален; в частности, постоянно встречается несовпадение штрихов: один голос звучит legato , другой, напротив, staccato ; в одном голосе акцент, в другом его нет; добиться такого различия, когда оба голоса играются одной рукой, — очень нелегкая, хотя и весьма полезная задача для пианиста. В полной мере сказался в этой пьесе прокофьевский юмор: музыка напоминает о подгулявшей компании, где каждый говорит что-то свое, не слушая собеседника. Вместе с тем все это не следует играть слишком грубо — недаром Прокофьев в крайних частях ограничился оттенком piano и даже pianissimo. Очень контрастно должен прозвучать эпизод Più lento — тут тоже можно многое вообразить. Главное же, нужно все время представлять, как это звучало бы в исполнении фаготов, в присущем этому инструменту характерном тембре, и использовать замечательное свойство фортепиано — имитировать звучание других инструментов.

Шостакович. Три фантастических танца

Три фантастических танца были первым опубликованным сочинением Шостаковича. Пьесы эти так миниатюрны, что лучше исполнять их в виде маленького цикла. Автор дал им очень точное название: несмотря на то что каждая пьеса имеет свое «лицо», во всех трех балетная пластичность соединяется с причудливостью благодаря множеству неожиданных контрастов. Особенно необычна первая пьеса. Совсем различна в ней звучность в партиях правой и левой рук: басы и аккорды надо исполнять тянущимся звуком, а все мелодические фигуры — немного суховато, отрывисто, «фантастично». Следует очень осторожно пользоваться педалью — иначе «замазываются» все шестнадцатые паузы в партии правой руки и сразу пьеса теряет свою капризность. Педаль во многих случаях с успехом заменяют выдержанные звуки, исполняющиеся левой рукой. В динамических оттенках Шостакович очень точно выявляет свои намерения: например, в десятом такте для каждого повторения фигурки из четырех шестнадцатых им выписаны разные оттенки: forte , mezzo forte , piano — различия эти должны точно отразиться в исполнении.

Вторая пьеса по характеру представляет собой медленный вальс. В пьесах вальсообразного типа очень важно уделять особенно большое внимание додерживанию последней доли такта. Здесь сам автор помогает этому, помещая на третью долю четыре шестнадцатые; это может привести даже к некоторой ее оттяжке, чего не надо бояться. Очень важно поработать над звучностью аккомпанемента: выдержанные ноты должны звучать выпукло и выразительно, а аккорды на вторую и третью четверть каждого такта — гораздо мягче. Поначалу пьесе присущ мечтательный характер, но потом дает себя знать насмешливость, так часто встречающаяся у молодого Шостаковича. Очень ясно должны быть показаны смены темпов (Апdantino и Più mosso). При возвращении к Tempo I (между тактами 24 и 25) необходима небольшая цезура.

Третья пьеса по характеру проще других, в ней особенно отчетливо выявлен танцевальный характер. Это очень озорная, шутливая музыка, почти лишенная ритмических изломов, характерных для первых двух пьес. Очень звонкими должны быть верха при повторении темы в репризе (quasi campanelli) — уже здесь чувствуется одна из особенностей инструментовки в симфоническом творчестве Шостаковича, его любовь к пронзительному звучанию высокого регистра. В конце не нужно никакого ritenuto — музыка словно обрывается. Вместе с тем не должно создаться впечатления недосказанности. Я бы рекомендовал после окончания звучания просчитать, по крайней мере, еще один такт, держа руки над клавиатурой и, так сказать, продолжая оставаться вместе с музыкой.

Шостакович. Прелюдия и фуга d-moll

Последняя ре-минорная прелюдия и фуга — безусловно самая монументальная из всех двадцати четырех пьес цикла Шостаковича, занимающего значительное место в советской фортепианной музыке. В прелюдии главенствует хоровое звучание. В ней много от русской классики, особенно от Мусоргского. Все здесь должно звучать очень строго, сурово, басы напоминают удары набата. Следует очень точно высчитать длительность каждого второго аккорда в тактах 23—25: пауза наступает только на последнюю восьмую, но вместе с тем она чрезвычайно важна; снимать эти аккорды следует резким движением «к себе», ни в коем случае не «замазывая» окончания педалью. Музыка прелюдии предваряет следующую за ней фугу, тема которой звучит как бы очень издалека, начиная с G-dur’ного эпизода прелюдии. При появлении этой темы автор пишет pianissimo maestoso — трудно, но надо добиться именно такого характера звучания. Если внимательно вслушаться в музыку прелюдии, в ней можно услышать предварение не только первой, но и второй части фуги, для которой характерно использование интонаций с пониженной квинтой. Во всех прелюдиях и фугах Шостаковича фуги начинаются после прелюдий без перерыва — attacca . Но характер связи между ними различен: иногда обе части резко контрастируют друг с другом; здесь же тема фуги как бы выводится из трехкратно повторяющейся восходящей кварты в конце прелюдии.

Первая половина фуги должна звучать просто, строго, сосредоточенно. Не следует слишком затягивать темп, испытывая терпение слушателей. Но еще хуже спешить, что совсем противоречит характеру музыки. Очень важно четко отмечать не только все вступления темы, но и удержанное противосложение, в котором особенно выразителен восходящий ход на квинту. Следующую часть фуги с появлением второй ее темы ни в коем случае не надо начинать быстрее: ускорение достигается самим изложением восьмыми в противоположность первой теме, в которой преобладают четверти. Ускорение, предписанное автором (accellerando) , должно наступать очень постепенно. Во второй теме важен штрих, объединяющий каждые две восьмые; от него во многом зависит верная передача ее характера. Вместе с тем вторая тема фуги должна представлять собой непрерывную мелодическую линию. Большую трудность для исполнителя представляет владение «широким дыханием», постепенным нарастанием напряжения, силы звучания. Если мы посмотрим на оттенки, проставленные Шостаковичем во второй половине фуги, то увидим, как последовательно сменяются pianissimo , piano , mezzo forte, forte , fortissimo. Эту постепенность важно тщательно соблюдать. Если же исполнитель сразу выложит все, на что способен, дальше ему будет нечего делать. Следует обратить внимание на сложный и интересный тональный план, подготавливающий наступление репризы фуги, где связываются обе ее темы. Появление каждой тональности надо воспринимать как новую краску; момент же соединения обеих тем в D-dur необходимо особенно подчеркнуть — именно здесь автор ставит fff. Окончание фуги должно звучать необычайно торжественно, здесь надо передать разнообразие и богатство различных регистров фортепиано. В последних же двух тактах все концентрируется в октавном проведении главной темы в басах: тут сразу становится ясным, владеет ли пианист звуковой мощью игры или же просто изо всех сил «тычет» пальцами в клавиатуру.