Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Кабалевский. Прелюдии

Все двадцать четыре прелюдии Кабалевского написаны на темы русских народных песен, что выделяет этот сборник среди других циклов прелюдий; кажется, еще никто из композиторов не ставил перед собой подобной задачи.

Прелюдия а-mоll

Это живая, игривая пьеса, сочиненная на тему плясовой песни, которой композитор придал острую, терпкую гармонизацию. Она написана в куплетной форме с чередованием «вопросов» и «ответов». Материал вопросов варьируется, ответы же остаются неизменными: аккорды в них должны звучать резко, суховато, здесь слышатся как бы хлопки или притоптывание, сопровождающие пляску. (Очень важно, чтобы не стирался контраст между эпизодами, обозначенными автором leggiero и marcato.) Специально нужно поработать над партией той руки, которая играет сплошными шестнадцатыми, — линия их должна звучать очень ровно и совершенно непрерывно, труднее этого добиться в партии левой руки. К концу пьесы контрасты обостряются, что видно из оттенков, расставленных композитором.

В конце не должно быть никакого замедления, на fortissimo пляска как бы сразу обрывается.

Прелюдия h-moll

Вся прелюдия написана в виде непрерывной фигурации, удвоенной в октаву, как, например, финал Сонаты Шопена или его же Прелюдия es-moll. Но здесь на фоне фигурации звучит тема, изложенная тоже в октаву, но уже более крупными длительностями. Характер музыки тревожный, взволнованный. Однако взволнованность не должна приводить к торопливости; тема, изложенная четвертями, звучит очень мерно, а в конце — торжественно: есть тут что-то от богатырских образов, типичных для русской классики. Несмотря на большое значение педали (особенно в конце пьесы), следует все время заботиться о своевременных ее подменах, иначе в низком регистре особенно все это будет звучать неряшливо и тема совершенна утонет в «грязи» сопровождения.

Прелюдия fis-moll

Эта прелюдия написана на тему протяжной народной песни и должна звучать очень певуче. Ни в коем случае не следует ее «бормотать», а играть очень светлым, ясным звуком, «добирая» каждую клавишу. Аккомпанемент в этой пьесе может показаться простым, традиционным: такое чередование басов и аккордов часто встречается, например, в ноктюрнах Шопена. Но я всегда говорю, что тонкое исполнение подобного типа сопровождения представляет большую художественную трудность для пианиста: следует специально работать над неторопливыми, точными, как бы скользящими движениями левой руки. Пока не выработан этот аккомпанемент, нечего и думать о выразительном исполнении мелодии. В партии правой руки следует очень ясно донести двухголосие — каждому голосу желательно придать свою окраску звучания. Очень важна фигурка из повторяющихся шестнадцатых (такт 9), от нее ведут свое происхождение такие же повторяющиеся шестнадцатые в подголосках, постоянно возникающих в репризе.

Прелюдия cis-moll

Грозная музыка этой пьесы, видимо, отразила переживания военных лет. Хотя крайние части по-своему очень выразительны (удачно используется здесь прием звукоподражания), думаю, главное сосредоточено в русской былинной теме, появляющейся в середине (Largo). Здесь надо, чтобы обилие мелизмов не создавало оттяжек, не искажало ритма очень суровой, скорбной мелодии. В конце прелюдии надо беззвучно нажать на педали тоническое трезвучие, после чего педаль снять; восьмые и четверти в левой руке должны прозвучать отрывисто и зло, и надо долго вслушиваться во все еще звучащий аккорд.

Одним из самых волнующих событий в моей жизни было поступление в Московскую консерваторию. Я со страшным волнением шел на экзамен, и когда выдержал его, а Александр Борисович Гольденвейзер согласился принять меня в свой класс, я почувствовал, что вот теперь я начинаю по настоящему свою музыкальную жизнь и работу.

Хочу подчеркнуть, что сама атмосфера, которая была вокруг Александра Борисовича, приводила к тому, что в его класс стремились не только пианисты, но и композиторы, — вообще люди с творческими интересами.

Если вспомнить, кто учился у Александра Борисовича из композиторов, можно назвать много имен — начиная от Самуила Евгеньевича Фейнберга, Василия Васильевича Нечаева, Сергея Васильевича Евсеева; одновременно со мной кончал консерваторию Владимир Георгиевич Фере; из более молодых, окончивших консерваторию уже после войны, — Владимир Ильич Рубин, Татьяна Петровна Николаева, Дмитрий Дмитриевич Благой, Лев Львович Солин, Элеонора Григорьевна Эксанишвили, Надар Калистратович Габуния...

Александр Борисович очень строго относился к нашим композиторским работам. Иногда он над нами подшучивал. Когда мы приходили с Фере на урок, он говорил: «Ну, пришли современные мазилки», но это лишь значило, что Александр Борисович в хорошем настроении и сегодня будет интересный урок.

Вспоминаю первый публичный концерт, в котором мы исполняли свои сочинения. Александр Борисович со скрипачом Сибором играл сонату Володи Фере. Это была сложная работа, потому что произведение было довольно трудным, написано было недостаточно ясным почерком; но Александр Борисович исполнил его великолепно.

Когда я сочинил первый фортепианный концерт и потребовалось очень хорошее сопровождение — такое, чтобы поддержать меня, Александр Борисович взялся за него сам, чем, конечно, очень мне помог.

Атмосфера внимания к творчеству продолжала царить в классе до последнего времени. Александр Борисович вызывал в нас гораздо более широкий интерес к искусству, чем только интерес к пианизму в узком смысле слова. Мне это кажется чрезвычайно важным. Например, я очень люблю работу педагогического склада с молодежью, с ребятами. Первые опыты мои в этом отношении очень поддерживал Александр Борисович.

Как-то я пожаловался Александру Борисовичу, что моим ученикам (а я в то время преподавал фортепиано) очень трудно играть каденции к концерту Гайдна, написанные Мертке, — были такие каденции, — и он мне посоветовал написать свои собственные. Когда же я написал две новые каденции, Александр Борисович отредактировал их и включил в издание концерта Гайдна в его редакции. Очень поддерживал он и мое намерение сделать баховские обработки и во многом в этом мне помог.

Мне кажется, что особенно важная черта Александра Борисовича как педагога и как человека — одно с другим всегда тесно связано — умение вызывать самый широкий интерес к искусству.

Творческая атмосфера в классе сочеталась с необычайно простыми отношениями. Мы приходили к Александру Борисовичу и забывали о том, что это наш профессор, директор Московской консерватории, и разговоры у нас шли на самые разные темы. Александр Борисович ведь многое любил в жизни, был великолепным теннисистом (играл в теннис до последних дней своей жизни), был очень сильным шахматистом. Не могу не вспомнить по этому поводу один случай. Я пришел на урок, и после него Александр Борисович предложил мне сыграть с ним в шахматы. Я играл очень плохо, но почему-то обыграл его — такие курьезы в жизни бывают. Александру Борисовичу это, честно говоря, не слишком понравилось. Когда я через неделю снова пришел на урок, он сам открыл мне дверь, и не успел я поздороваться, как услышал: «Ну что ж, сыграем!» Иду к роялю — сыграем так сыграем. «Нет, — говорит, — не сюда»,— и показывает мне на развернутую доску с шахматами. Ну, как я был разбит в этот день два раза подряд — об этом я молчу. Это показывает, что у нас складывались далеко не только «академические» отношения.