Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

В первых трех тактах начального построения повторяется одна и та же ритмическая фигура — один такт, один, плюс один:

но в этом повторении заключается целое построение: от ре до ми , и завершается оно на соль . Другими словами, это не буквальное повторение одного и того же, но линия развития. Поэтому нельзя играть один такт как другой.

В следующей теме (прим. 354) у Чайковского, по-моему, отсутствует один нужный оттенок: он ставит акцент на ми-бемоль , и обычно до-диез играют как одну из нот движения шестнадцатых, а я поставил бы и на нем акцент (только оба акцента надо делать без азарта). Это построение разрешается в ре — происходит как бы «обыгрывание» ноты ре: до-диез — ми-бемоль — ре (обратное тому, что есть у Бетховена в скрипичном концерте). Эти аккорды (прим. 355) должны звучать как завершающие.

В следующем эпизоде надо делать более острый акцент на четвертой восьмой (прим. 356). Мне бы хотелось, чтобы эпизод этот начинался немножко сильнее, а затем постепенно сходил на нет.

Следующее за этим певучее место надо не торопить, а, напротив, как бы чуть-чуть замедлить (прим. 357).

Средний голос от соль следует сыграть как имитацию (прим. 358).

Педаль должна быть идеально чистой, причем надо избегать толчка на третьей восьмой. Можно себе представить, что в оркестре здесь чудесно звучали бы скрипки, альты, виолончели, но на фортепиано это изложение в трех октавах не совсем удачно: верхний регистр на фортепиано беден, сколько ни жми — все равно не добьешься нужного звучания, поэтому надо не жать, а помогать левой рукой.

Эта тема (прим. 359) типично оркестровая, она должна звучать очень широко, очень напевно.

В этом месте си-бемоль не имеет отношения к теме. Тема начинается от соль .

Средняя часть начинающегося с такта 171 эпизода построена на основе той же темы, но характер ее другой. Все сразу становится гораздо прозрачнее, легче, как будто немножко более подвижно; верхний голос должен звучать очень напевно.

В конце (т. 430 и дальше) все должно звучать спокойно, molto legato; контрапункт нужно исполнять также очень связно и спокойно. Под конец не надо делать никакого ritardando — тут все выписано.

Скрябин. Фантазия

Прекрасное сочинение! Это, собственно, одночастная соната с необычайно расширенной кодой, которая занимает четыре страницы. А в общем, это правильное сонатное allegro без всяких отклонений.

В изложении главной партии очень важны триоли: нельзя искажать ритм. Уже во втором такте (поскольку в первом благодаря лиге и точке триольность еще не ощущается) надо, чтобы слушатель почувствовал этот триольный ритм; если каждый раз задерживаться на первой ноте, триоли не получаются. Между тем здесь триоль противопоставляется ритму: восьмая с точкой и шестнадцатая (прим. 361). Все это составляет фон, на котором развертывается мелодическое содержание, и если фон не выработан, все испорчено. В квинтолях должен быть полет! Нельзя играть их с остановкой на первом звуке.

Все элементы этого изложения должны жить своей органической ритмической жизнью; для того чтобы это получилось, надо тщательно проанализировать строение и смысл каждой музыкальной фразы, каждого мотива. Когда появляется ритм (прим. 362), он должен быть очень определенным.

Я всегда говорю о том, как важно, чтобы при появлении новой темы сразу ярко прозвучал ее первый звук, тогда все остальное будет ясно. Вот и здесь, когда в заключительной партии в басу появляется тема, надо, чтобы она прозвучала не как продолжение предыдущего, а сразу выделилась. Мы не можем, как в оркестре, поручить вступление темы новому инструменту, благодаря чему она выделяется своим тембром, поэтому пианистам приходится особенно заботиться о первом звуке.

После густого изложения репризы начало коды должно быть очень прозрачным и ясным.

Здесь (прим. 363) надо все снять после первой шестнадцатой; потом начинается все другое: инструмент другой, звучность другая. Фигурацию в правой руке нельзя мутить педалью, начало ее можно сыграть совсем без педали. Все дальнейшее сложно контрапунктически; над этим куском надо усиленно поработать, вся ткань должна быть спокойной, ясной, не затемненной ни торопливостью, ни педалью, и должна носить немного импровизационный характер.

Несмотря на pianissimo , мелодия должна звучать ясно, а басовое фа-диез должно ощущаться как органный пункт (прим. 364).

Скрябин. Четвертая соната

Эта соната — одно из самых трудных сочинений для фортепиано.

Начало должно «дышать» и вместе с тем не быть изломанным, а исполняться естественно и просто.

Большинство современных пианистов, не слышавших игры Скрябина, делают одну и ту же ошибку: играют начало слишком статично, хотя в нотах имеется косвенное этому опровержение: в седьмом такте написано: con voglia rubato; я много раз слышал, как Скрябин исполнял эту сонату, и он никогда не играл этот мотив (прим. 365) как продолжение, он играл так, словно здесь врывается что-то новое, нарушающее спокойствие темы.

Ход наверх (прим. 366) надо исполнять с некоторой стремительностью, но зато потом додержать аккорд; когда играешь rubato , чувство равновесия должно быть особенно велико, причем надо быть особенно внимательным к длинным нотам. В аккорде (прим. 367) больше должна ощущаться острота малой септимы. До — фа в правой руке — не продолжение предыдущего, а словно нечто ворвавшееся из другого мира.

В этом мотиве (прим. 368) всегда хочется ощущать паузу, для того же, чтобы она получилась, необходимо снять педаль.

Здесь (прим. 369) следует сменить педаль так, чтобы басовое до-диез осталось звучать.