Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Две последние октавы этого эпизода Чайковский пишет коротко и сам ставит на них педаль. Совершенно ошибочно думать, что если мы держим педаль нажатой, то движение рук не отражается на звучности. Абсолютно разная звучность получается, если я, нажав педаль, возьму эти октавы, погружая руки в клавиатуру, или, наоборот, легким движением «к себе».

В эпизоде Cantabile con molto sentimento появляются восьмые, заполняющие движение правой руки, причем на первой восьмой — пауза. Такое изложение трудно для исполнения. Второй аккорд левой надо снимать не остро, но так, чтобы от него никакого следа не оставалось. На струнных инструментах можно играть повторяющиеся ноты или меняя смычок, или же на одном смычке. Так вот здесь, по-моему, надо играть «на одном смычке».

Эти две ноты (прим. 346) не должны «дергаться». Несмотря на паузы в левой, все движение должно восприниматься как непрерывное движение триольных восьмых. По мере crescendo надо брать все больше и больше педали (в начале же педали должно быть совсем мало). На фермате нужно мысленно отсчитать в замедленном темпе двенадцать восьмых и после этого играть абсолютно без педали, чтобы восьмые звучали pizzicato ; здесь необходимы чисто оркестровые краски.

Второй из аккордов (прим. 347) надо арпеджировать медленнее, чем первый.

Эпизод Moderato con animazione — несколько более подвижный. Басовое до можно придерживать чуть дольше. Во всем этом отнюдь не должно быть характера пошловатого staccato .

Начинается эпизод очень прозрачно, целомудренно, pianissimo. Верхний голос — очень светлый, как гобой или флейта. Когда тема переходит в средний регистр, pianissimo остается. Потом Чайковский ставит piano. Средний голос звучит очень напевно, как виолончель, звучность становится несколько иной, более насыщенной; «инструментовка» такая: сначала гобой, потом виолончель и скрипки, затем постепенно от простой, наивной звучности все это разрастается. В этом сказывается огромное мастерство и талант. Все музыкальные мысли развиваются как живой организм. Как будто повторяется все одна и та же идея, а между тем она непрерывно растет, развивается. Это так же гениально умел делать Глинка во внешне простой вариационной форме: повторяя тему, он умел ее окружением создавать изумительную ткань.

На четвертой восьмой надо снимать педаль, чтобы последние две шестнадцатые были всегда абсолютно чистыми. В синкопированных повторяющихся аккордах нельзя делать слишком больших движений руками вверх, руки должны подниматься только вместе с клавишами.

Когда в эпизоде Moderato con animazione начинается триольная фигурация, надо непременно поработать над партиями каждой руки отдельно, чтобы штрих—шестнадцатая с паузой — не получался staccato и чтобы фигурация была очень прозрачной, ровной, легкой. Когда фигурация мелодическая, надо очищать педаль, а гармоническую можно играть на педали.

В этих имитациях не должно пропадать первое ми в левой руке. Последние две шестнадцатые надо слиговывать и снимать на них педаль:

В пассаже за четыре такта до Tempo I максимум педали должен быть в начале, а к концу все должно очиститься.

Изложение Tempo I повторяет тему начала в другом регистре, но характер темы должен быть такой же, как и раньше. Ее надо уметь сыграть одноголосно так, чтобы она звучала не толчками, а слитно, как будто на скрипке. Чайковскому здесь хочется педальной звучности, но следует это проанализировать: когда фигурация идет по ступеням, нельзя нажимать педаль глубоко и к концу надо очищать ее, там же, где фигурация чисто гармоническая, можно педализировать смелее, однако прислушиваясь и снимая лишние звуки мелкими движениями ноги. Надо помнить, что первые ноты в левой руке являются не только начальными звуками фигурации, но и составляют линию баса, которую необходимо все время ощущать.

В эпизоде L'istesso tempo (после Tempo I ), как и начале, — forte , но там оно должно быть более прозрачным, а здесь — более сильным. Каждый скачок на кварту нужно выделить.

Когда затем в аккордах появляется тема, она должна выступить очень рельефно.

У Чайковского ничего не бывает случайно — с появлением «валторны» возле шестнадцатых вместо пауз появляются точки:

Здесь (прим. 351) на ре-диез надо подчищать педаль, но так, чтобы басовое ми не пропадало. Такие вещи сразу не получаются, для этого надо специально заниматься педальной техникой.

Как хорош этот e-moll , — как воспоминание...

Последнюю ноту надо чуть-чуть прикрыть.

Часть третья. В скерцо ткань не должна быть плотной. Для этого левую руку следует играть легко; через все проступает легкое движение как бы надо всем господствующего верхнего голоса; образуется очень необычный ритм, так как этот голос не всегда попадает на сильное время. Там, где гармония очень ясно выражена и изложена длинными нотами, можно не бояться педали.

В Es-dur’ном эпизоде должна быть разница между звучностью мелодии, которую играет словно какой-то духовой инструмент, и сопровождения, которое исполняют как бы струнные; хотя все это играет один человек, у слушателя должно быть впечатление, что играют разные люди.

Нисходящие шестнадцатые — как бы вставка, но все должно сливаться в одну линию. Нижнее ми-бемоль не надо остро отрывать.

Сопровождение должно быть еле слышным, оно не должно мешать, и надо постараться, чтобы были не отдельные куски, а целостное построение.

Конец должен звучать pizzicato, staccatissimo и на левой педали — вроде скерцо из Четвертой симфонии (и по музыке даже похоже).

Часть четвертая. Вступительные аккорды финала надо сыграть очень ярко; они синкопированы; если делать ударение на второй восьмой — а это надо делать! — утрачивается впечатление сильного времени и слушателю кажется, что никаких синкоп тут нет. Следует добиться того, чтобы сильное время тоже чувствовалось, а для этого надо первую восьмую снимать движением «к себе», а перед синкопой немного поднять руки, тогда на «раз» будет небольшое ударение, достигаемое снятием рук (!), а на «два» — акцент от падения рук сверху.