Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Хотя во второй вариации обозначено « L’istesso tempo», ее всегда играют несколько скорее. Между тем впечатление ускорения уже создается здесь за счет того, что движение идет не четвертями, как в теме, и не восьмыми, как в первой вариации, а триолями шестнадцатыми. Нужно играть так, чтобы тема звучала так же напевно и в том же темпе, как в начале.

В третьем такте этой вариации у Чайковского неточность в написании: голоса перекрещиваются и ля в левой руке надо играть сильнее, чем до (прим. 319). При всей очевидности этой неточности (может быть, описки Чайковского), она повторяется во всех изданиях.

В следующем такте вторая и третья четверти не относятся к теме, и их надо играть не как продолжение, а как маленький переход (это мне показал Танеев). Движение правой руки должно производить впечатление непрерывных триолей шестнадцатых, а левая — звучать очень певуче. Когда во время пауз в правой руке звучит мелодический голос в левой, надо постараться, чтобы триоли из-за этого не получались разорванными, чтобы сохранялось ощущение непрерывной текучести.

Темп третьей вариации обозначен как Allegretto (до этого все время было Andante non tanto ), но вариацию эту почему-то обычно начинают играть сразу гораздо скорее. Между тем она идет на три восьмых, то есть каждый звук уже написан вдвое скорее, чем в предыдущих вариациях, так что особенно еще ускорять не следует. Кроме того, преимущественное значение обычно отводят правой руке, хотя мелодия находится сначала в левой, потом переходит в правую, а затем снова возвращается в левую руку. Необходимо поработать над тем, чтобы левая рука звучала очень плавно и legato (полезно поучить ее отдельно и без педали). Надо также постараться, когда это возможно, держать нижние ноты. Чтобы не пропадало второе фа в правой руке, я рекомендую при работе прибавлять повторяющиеся ноты — до четырех. Октавы должны звучать светло, как колокольчики. То, что здесь техническая трудность в правой руке, это, так сказать, «домашнее дело» пианиста, а слушателя должна интересовать только мелодия в левой. Все при этом должно носить игривый характер. Ritenuto можно сделать только в последнем такте. Педаль — снимать на «три».

Четвертую вариацию не следует играть чересчур громко и слишком торопить. Хотя здесь есть crescendo , доходящее до fortissimo, но основная звучность все-таки piano и pianissimo.

При исполнении этой вариации не следует при взятии каждого аккорда делать специальное движение руками: у пианиста должно быть ощущение, что он как бы от одного толчка играет все три аккорда. Это очень полезно поучить ритмами:

В этом месте (прим. 321) я советую чередовать 4—3—2 пальцы, это очень удобно (так же и в конце вариации).

В пятом — шестом тактах важно показать средний голос, образуемый верхними звуками аккордов в партии левой руки (так же и во второй раз — в пятом и четвертом тактах с конца) (прим. 322).

Аккорд fortissimo не отрывать!

Следующая, Des-dur’ная вариация представляет собой как бы ноктюрн. Характер и качество звука мелодии и сопровождающих голосов должны быть различными: мелодия выделяется на фоне очень мягко звучащих двойных нот; играя их, не надо поднимать руку (когда нет пауз) — рука не должна терять осязания клавиш. Сопровождение необходимо играть очень точно в отношении ритма: на первую четверть триоль, на вторую и третью — простые восьмые. Средний голос не следует «выколачивать». Очень важна также правильная декламация верхнего голоса; лиги здесь не всегда поставлены ясно, и Танеев показал мне следующую фразировку:

Фигурку в конце, написанную мелкими нотами, надо распределить таким образом (прим. 325).

В следующей, шестой вариации во всех позднейших изданиях почему-то верхний звук лигуется. В старом издании напечатано правильно: у Чайковского во всех голосах поставлено staccato (прим. 326). (Об этом staccato — во всех случаях, во всех голосах — мне также говорил Танеев.) Если вы увидите здесь лиги, знайте, что обозначил их не Чайковский, а неизвестно кто. При исполнении этой вариации надо делать как можно меньше движений руками и следить, чтобы пальцы не были «мятыми».

Седьмая вариация написана во фригийском ладу. Танеев советовал (вероятно, с согласия Чайковского) играть ее не legato , а мягким portamento , меняя педаль на каждый аккорд, и только последний такт исполнять legato.

В восьмой вариации не надо слишком подчеркивать нижние звуки, басы не должны быть грубыми, их следует играть слабее, чем аккорды. Необходимо очень ярко играть тему и поменьше болтать руками.

Мазурку (девятая вариация) не нужно гнать; staccato в ней не должно быть слишком острым; шестнадцатые иногда играют почти как тридцатьвторые; этого не следует делать.

В десятой вариации средний голос должен звучать очень напевно, как виолончель, а верхний надо играть очень мягко, близко к клавишам, ритмически непрерывно (без «дыр»!).

Нельзя учить сразу вместе совершенно разные по характеру движения партии правой и левой руки, сначала надо поработать над каждой из них отдельно.

В следующей вариации, которую Чайковский назвал «Alla Schumann », надо остерегаться делать особые движения на каждый аккорд. Затакт нужно снимать, в тяжелый аккорд погружаться, а следующие два брать как бы отраженным от него движением. Ритм последнего такта остается и в следующей вариации. В ней левую руку играют как бы два человека; остинатный бас сохраняет строгий, неменяющийся ритм, при котором не должен пропасть ни один звук; второй элемент музыкальной ткани — средний голос, играющийся legato , а третий — напевно звучащие аккорды правой руки.

В коде обычно не замечают и никогда не соблюдают характерных лиг Чайковского. Выполнить их довольно трудно, но совершенно необходимо, хотя позднейшие редакторы позволяли себе их изменять.