Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

В финале в этом месте (прим. 317) второе ре в левой руке следует сыграть легче, чтобы оно не врывалось в мелодическую линию.

Это лишь три примера того, как из «мелочей» складывается художественное исполнение, для достижения которого недостаточно только размышлять о «высоких материях», а ноты играть как попало.

А теперь — более подробно [16] Дальнейший текст, относящийся к этой сонате, является воспроизведением записи бывшей аспирантки Гольденвейзера, ныне и. о. профессора Тбилисской консерватории Р. 3. Ходжавы, любезно предоставленной ею для настоящего издания. — Примеч. сост. .

В первой части не следует брать слишком быстрый темп, чтобы музыка не потеряла характера maestoso.

Определяющая характер всей части первая тема должна прозвучать очень драматично, торжественно, цельно; скачки от баса на аккорды нужно исполнять уверенно, с большим размахом.

В коротком мотиве (часто встречающемся на протяжении всей части) тридцатьвторые следует исполнять всегда очень определенно и ритмически точно.

Средняя часть первой темы тоже драматична — это как бы затаенная скорбь, она должна прозвучать декламационно, и играть ее нужно глубоким звуком, как бы вросшими в клавиши пальцами.

Огромное значение имеет нюансировка. В первых двух тактах Брамс ставит ударение на сильную долю, а в третьем — на вторую четверть, — это придает особую выразительность. Однако не следует дробить фразы, ставить «точки» после каждого такта, все предложение должно звучать цельно, на одном дыхании.

В аккордах правой руки нужно яснее выделять мелодию — верхний голос. В конце этого эпизода — такты 15—16 — значительнее. Разрешение доминанты в тонику — яснее.

В связующей партии над аккордами правой руки Брамс пишет legato , которое в буквальном смысле здесь невозможно, но это значит, что аккорды следует придерживать.

Необходимо также вести цельную мелодическую линию в правой руке (такты 23—30) на широком дыхании, в противоположность коротким мотивам левой руки.

В 36-м такте басовое ми-бемоль необходимо задержать на педали и последующий такт сыграть на той же педали. Перед второй темой педаль снять — небольшое дыхание.

Вторая тема отличается большей гибкостью и свободой, но играется в том же темпе. Звучание на piano должно быть полным, певучим.

Такты 51—54 следует играть очень определенно, ритмически строго; здесь в левой руке неудобное изложение, но, несмотря на это, шестнадцатая пауза должна быть выдержана точно и шестнадцатая нота сыграна короче.

В заключительной партии с первой же ноты верхний голос правой руки должен звучать певуче.

В 60-м такте в аккорде правой руки верхнее соль-бемоль — окончание предыдущего, нижнее же соль-бемоль — начало среднего голоса. Аккорды в Des-dur — глубокие, особенно басы; на паузах не держать педали.

В разработке октавы левой руки не должны заглушать средний голос.

В среднем эпизоде разработки мелодия левой руки должна звучать очень выразительно, как соло виолончели; в правой руке — беспрерывный, текучий фон аккордов (играть, не отрывая руки от клавиатуры).

В тактах 131—133 (рр, a tempo , misterioso) последние две восьмые играть без педали — это придаст оркестровый колорит.

В коде яснее должна звучать перекличка мотива главной темы; акценты — на первую ноту мотива.

Заключительные аккорды — мощно, как целый оркестр!

Детали, а также ритмические и темповые смены, свойственные музыке этой сонаты, не должны нарушать цельность замысла...

На протяжении среднего эпизода первой части скерцо следует вести линию октав левой руки.

Трио — контраст; в противоположность порывистости и некоторой резкости мелодической линии первой части скерцо, здесь — глубокая певучесть. Однако музыка здесь не статична, поэтому не следует замедлять темп. Необходимо при этом добиться максимального legato в аккордах и октавах; в аккордах — яснее и более певуче верхний голос; в левой руке — глубокие басы. Необходимо внимательное отношение к гармоническим сменам.

Интермеццо по своему характеру можно назвать похоронным маршем. Исходя из этого, здесь неуместен слишком растянутый темп — должна ощущаться поступь, шаг — andante molto.

Огромную важность на протяжении всей части представляют три ноты в басу. Ни одна из них не должна пропадать, они должны звучать очень отчетливо и вместе с тем драматично. Педаль необходимо брать так, чтобы в левой руке ощущались шестнадцатые паузы.

Также обязательно менять педаль на каждую восьмую правой руки — legato не за счет сплошной педали, — это придает мелодической линии выразительность, оркестровый колорит.

Чайковский. Вариации F-dur

Эти Вариации — превосходное сочинение; мне с ними посчастливилось: я их играл еще в классе Пабста, когда учился в консерватории; потом, уже в 1899 году я по рекомендации Танеева играл в одном из Русских симфонических концертов М. П. Беляева в Петербурге — в первом отделении Концерт Аренского, а во втором — «Исламея» Балакирева и эти Вариации. Перед поездкой в Петербург я несколько раз играл Танееву и Концерт и Вариации; и многое, о чем я скажу, исходит от Танеева, который был первым исполнителем Вариаций. Так как Танеев был очень близок к Чайковскому и, разумеется, играл при нем это сочинение, то косвенно, вероятно, его указания имеют источником советы самого Чайковского.

Подобно Бетховену, Чайковский нередко воплощал в своих произведениях мятежный дух «борьбы с роком», однако в данном сочинении характер музыки совсем иной — это, скорее, как бы растворение в светлой прелести природы, которую Чайковский так любил и чувствовал. Это сказалось и в песенном начале темы, и в некоторых вариациях, очень русских по своему духу.

Вариации представляют собой ряд маленьких пьес, контрастных по характеру, иногда различных по тональности. Только две первые вариации тесно связаны с темой, особенно первая, которая почти буквально повторяет ее на фоне присоединившихся контрапунктических голосов.

Тема исполняется очень просто, как песня; верхний голос должен звучать очень светло; никаких лишних движений руками! Ни одного звука не следует снимать, когда он еще должен держаться или держать, когда он должен быть уже снят. Запаздывающая педаль не должна выражаться в том, что ее переносят на слабое время.

В первой вариации ни темп, ни характер не должны измениться. Контрапунктические голоса должны быть очень ясными и прозрачными и не затемнять темы. Особенно важно отмечать встречающиеся задержания секунды (прим. 318). Певец или скрипач могут в таких случаях сделать на сильном времени чуть заметный «нажим» — усиление задержанного стука; у пианистов задержание большей частью незаметно, отчасти потому, что они не любят точно выдерживать и снимать звуки, но также и оттого, что у них нет возможности усилить уже взятый звук. Чтобы задержание получилось заметным, надо очень осторожно брать звук, образующий диссонанс, — тогда задержанный звук выступит, создавая иллюзию усиления. Когда учишь подобные места, полезно приостановиться и прислушаться к звучанию диссонанса.