Журнал «Если» - «Если», 2004 № 10

О временах «Четвертой волны» нередко говорят: «Тогда умели писать жестко!». Но в чем эта самая жесткость заключается? Что оставляло у читателей подобное впечатление?

Прежде всего, роль первой скрипки играл все тот же голодный паек публикаций. И когда издатель наконец говорил: «Нам нужен этот рассказ… — фантаст внутренне готов был принять вторую часть фразы, — но придется сократить лишних полтора листа». Целая генерация наших фантастов жила в условиях постоянной тесноты объемов. Им надо было вложить очень много в сущую малость, можно сказать, вбить сотню гвоздей в квадратный сантиметр доски. Поэтому приходилось отказываться от разнообразных риторических красот, переходить к прагматичной функциональности: только самое необходимое, только то, без чего невозможно обойтись. А впоследствии на той почве выработался особый стиль — емкий, сухой и непрозрачный.

Семинары были отличной школой. Видимо, именно там был получен драгоценный опыт — как писать короткими предложениями и нещадно вымарывать эпитеты. Проза «Четвертой волны» эпитетами бедна. Там, где они все-таки встречаются, трудно отыскать два эпитета, поставленных рядом. Очень высок процент отглагольных прилагательных, используемых в качестве эпитетов. Результат — крайний лаконизм.

Следующий этап очищения текста от излишеств — вычесывание избыточных глаголов, письмо назывными и безличными предложениями. Иными словами, стиль многочисленных двоеточий и тире. Вот образец подобного стиля, взятый из рассказа Эдуарда Геворкяна «Прощай, сентябрь!»: «Заурядная кислородная планета. Таких в Рубрикаторе сотни. Четвертая в системе красного гиганта. Два материка. Орбитальных ретрансляторов — два. Информационных буев — двадцать четыре. Людей — один».

Одна из главных «визитных карточек» «Четвертой волны» — динамичный диалог: рваный, состоящий в основном из коротких реплик и, как многое в их арсенале, полифункциональный. Диалог у «поколения 70-х» работал одновременно и на лексическую характеристику персонажей, и на изложение ситуации, и на главную суть произведения. Блестящие образцы таких вот диалогов нетрудно отыскать в повестях Вячеслава Рыбакова «Первый день спасения» и «Доверие». Современному массовому читателю подобные диалоги показались бы, всего вероятнее, слишком сложными.

Но дело не только в отшелушивании «цветов красноречия». Представители «Четвертой волны» выбрасывали из своих текстов сюжетные ходы, без которых, теоретически, читатель все равно мог понять ход действия, приложив минимум логики и внимания. Ну, или не совсем минимум… Помимо сюжетных перипетий могли оказаться за бортом также детали антуража, обстоятельства, подготовившие для текста то или иное состояние «сцены», то есть вторичного фантастического мира. Этим приемом особенно часто пользовался Андрей Столяров. Для того, чтобы полностью реконструировать сюжет его повестей «Некто Бонапарт» или же «Телефон для глухих», требуется очень внимательное, вдумчивое, а оптимально — неоднократное чтение.

Точно так же «семидесятники» не любили преподносить вывод на тарелочке. В большинстве своем они очень тонко относились к проблемам этики и уделяли им, наверное, больше всего места в своих текстах, но избегали чеканных формулировок. Как ни парадоксально, но дойти до финальной точки в произведении фантаста «Четвертой волны», это еще не значит понять «мораль произведения». В ряде случаев «семидесятники» вообще лишь обозначали «позиции сторон» в некоей сложной, витающей над текстом дискуссии и на том останавливались, предлагая читателю самому выбрать, с кем он. Это характерно, например, для Владимира Покровского (повести «Время Темной Охоты», «Танцы мужчин», «Скажите «раз»!»), Эдуарда Геворкяна (повесть «Чем вымощена дорога в рай?»), Евгения и Любови Лукиных (повесть «Миссионеры»). Вячеслав Рыбаков время от времени «мораль» все-таки проговаривал вслух (рассказы «Великая сушь», «Пробный шар», повесть «Не успеть»), но в его творчестве очень силен мотив театральности, игры, представления, и его читатель — не столько даже читатель, сколько зритель, поэтому и высказываться приходится громче, внятнее. В целом же «семидесятники» произвели ритуальное схлопывание ответа на вопрос, которым озадачивали читателя. Ситуация для жанровой литературы нехарактерная и даже неудобная… но кто из них решился бы про себя сказать: «Я пишу жанровую литературу!». Творческая амбиция всей «Четвертой волны» нацелена была выше.

В 90-х условия изменились, лаконизм оказался не ко двору. Напротив, чтобы обеспечить тот сравнительно бедный тираж, которым выходит в наши дни фантастика, издатели понуждают авторов разжевывать происходящее в тексте до состояния манной каши. Большой рассказ времен «Четвертой волны» сейчас выглядит как конспект полноценного романа. А тот, кто в наши дни пишет, как писали во времена Московской олимпиады, например, питерский мастер малой формы Михаил Гаёхо, что ж, тот выглядит подобно памятнику безвозвратно ушедшей эпохе…

Ощущение «жесткости», помимо лаконичного стиля, подпитывала особая этическая настройка лучших представителей «Четвертой волны». Эту настройку, наверное, можно назвать «черным гуманизмом».

Все представители «поколения 70-х» были гуманистами: они верили в человека, в торжество Разума, в светлое будущее. Они неизменно ставили человека в фокус повествования, и любые идеи — научные, технические, философские — оказывались на втором плане. Но именно в годы расцвета «Четвертой волны», как никогда прежде, фантастическая литература окунулась во вселенское зло. Боли, страха, ошибок, ярости и страданий в произведениях «семидесятников» удивительно много. Возможно, это была общая психологическая реакция на пафосную симфонию в фантастике 60-х… Они как будто чурались открыто предаваться пленительной магии Полдня или холодноватой правильности будущего по Ефремову. Им, судя по «классическим» текстам «Четвертой волны», казалось более важным показать, сколь труден путь к свету, как дорого придется за него платить, до каких дальних пределов простирается галерея масок многоликого зла.

Как ни парадоксально, самое, быть может, интеллектуальное, самое изысканное в художественном смысле поколение наших фантастов поддалось очарованию боли и тьмы. На кровь, ужас и злодейство особенно щедр бывал Андрей Столяров. И в его рассказе «Взгляд со стороны» побеждает слабость главного героя, сопротивление тяжести мира сломлено… Роман «Монахи под луной» того же автора — вообще сплошной сюрреалистический кошмар. Причем в 90-х эта тенденция в творчестве Андрея Столярова только усилилась. Ленинградского фантаста с необъяснимой силой манит поражение, трагедия, в большинстве случаев он выбирает худший финал из всех мыслимых. До крайности жесток и переполнен «турбореалистскими» кошмарами роман Андрея Лазарчука «Жестяной бор». Повествование о самом грандиозном проекте в истории человечества оканчивается страшной ошибкой в рассказе Вячеслава Рыбакова «Великая сушь». В повести Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил» отцы забывают детей, а дети стреляют в отцов. Юрий Брайдер и Николай Чадович обрекли на крушение всех надежд и жуткую гибель главного героя повести «Ад на Венере». Эта повесть была, как холодный душ после нескольких десятилетий сияющей «космической одиссеи» в советской фантастике.