Журнал «Наш cовременник» - Наш Современник, 2002 № 03

Уверен, что В. Познер, доведись ему представлять этот фильм нашему зрителю, не преминул бы объявить его еще одним ярким примером торжества американской демократии. На мой же взгляд, картина убеждает, что образцовая демократия и у себя дома способна трещать по всем швам. Поскольку главные события разворачиваются в журналистской элитной среде, «Своего человека» не повредило бы посмотреть и в наших журналистских кругах, грезящих о бесцензурном обществе.

Недавно уволенный вице-президент одной из могущественных американских табачных корпораций привлекается руководителями популярной телепередачи «60 минут» в качестве платного консультанта. По его экспертизе начинается журналистское расследование деятельности другого табачного магната, подозреваемого в использовании наркотических добавок в сигареты. Бывший босс «посвященного», опасаясь, что расследование перекинется и на его контору, предпринимает ряд контрмер, чтобы заткнуть рот не только ослушнику, но и слишком ретивым телевизионщикам. Воздействие на последних оказывается через начальство их же собственного канала. Оно и берет на себя функцию цензорского давления. Сюжет о наркотических добавках в табак запрещается к показу, поскольку в противном случае табачные магнаты грозят скупить все акции телекомпании. Конечно же, ценой неимоверных усилий, к которым привлечены самые неподкупные журналистские умы страны, сигаретные мафиози посрамлены, и сила правды одолевает силу грязных денег.

Этот чисто американский хэппи-энд был бы во всех отношениях хорош с точки зрения торжества демократии, если бы не одно недоумение. Да как же фильм, столь откровенно заявляющий о своеобразии и могуществе американской цензурной системы, зависимой не от государства, а от хотения финансовых монстров, удалось в итоге выпустить на экраны?

Ответ, как ни парадоксально, прост. Перед нами — великолепная (шесть номинаций на Оскара) рекламная киносага в пользу современной сигаретной индустрии США, которая благородно искоренила отдельные нетипичные недостатки, изредка имевшие место в ее практике. Ее побуждения и дела чисты, чему первое свидетельство — существование такого фильма. Курите и смотрите спокойно, такого больше нет и не будет. Как не будет, естественно, и рецидивов цензурного вмешательства в деятельность журналистского ордена, желающего знать «всю правду».

Но вернусь к познеровской «в с е й правде», которую должен знать и доносить публике журналист. Свой афоризм ведущий «Времен» огласил, сколько помнится, в связи с тем, что многие журналисты на самых первых порах не были допущены близко к затонувшему «Курску».

Честно говоря, возвращаться к тому, как наши искатели «в с е й правды» осрамились в дни всенародной трагедии, противно. Страна видела и, надеюсь, не скоро забудет. Кому, спрашивается, не хотелось узнать тогда, что же именно случилось, возможно ли спасти экипаж, в чем подлинная причина катастрофы. Никого не найдется, кто бы не хотел узнать об этом и еще о многом, многом другом.

Но общенародную жажду з н а т ь папараццистская журналистика оседлала мгновенно. Ведь подвернулся скандал, о каком ей и не мечталось. Скандал на весь мир. Скандал, символизирующий погибель всей России, всей ее мощи и славы. Вот где был прекрасный повод показать беспомощность и равнодушие властей, бессердечность президента (видите ли, отдыхать отъехал!), лживость военно-морских чиновников, отсутствие на флоте самых современных спасательных средств. И показывали, показывали, показывали… От души надрывали сердца зрителей слезами потрясенных родственников. Посмеивались над версией о столкновении с американской лодкой (как будто не было до того десятков подобных столкновений). А из того немногого, что доставалось им в виде «картинок» через вторые и третьи руки, чаще всего мелькали подводные кадры над задраенным (или заклиненным) люком «Курска». Неделю, другую, третью мелькали.

О, как им хотелось туда проникнуть, внутрь! Ведь знали уже: в доме все мертвы. Но очень хотелось. Трупы хотелось показать, разлагающиеся тела — всю, видите ли, правду.

Мы и здесь узнали этот их папараццистский зуд — желание приникнуть к дверной щели, к замочной скважине. Желание «позырить» на запретное — на тайну, все равно, тайна это смерти или тайна соития, зачатия будущей жизни.

Показывая на экранах с маниакальным упорством все тот же мрачно молчащий, неприступный для них люк, они выдали себя с головой: ну, какой там правды? — скандала ой как хочется! Ой как хочется смерть показать! И ведь вроде бы постоянно ее показывают, особенно в Чечне и особенно по изуверским «исходникам» палачей. Но чеченская уже и самим приелась, а тут новенькая, подводная.

Вот где надобность вернуться к определениям папараццизма, принадлежащим Федерико Феллини. Своим студентам на занятиях я уже не первый раз показываю два фрагмента из картин величайшего кинохудожника XX века: из «Сладкой жизни» и «8 с половиной».

Не без удивления, кстати, выясняешь, что о Феллини молодые люди знают лишь понаслышке. Для них это старье, бабушкин хлам. Но мне важно убедить их (и удается), что Феллини вовсе не устарел, что он очень многое сумел предугадать — лет за тридцать, за сорок до того, как мы здесь с этим столкнемся. На то он и гений, способный в одиночку перевесить почти весь Голливуд. Вообще, скажу попутно, я глубоко убежден, что в кино ушедшего века первенство принадлежит Италии, ее мастерам, которые подтягивались, кто как сумел, к уровню Феллини. (Да, кстати, и в американском кино многие из лучших работ — заслуга выходцев из Италии, итальянских по крови актеров и режиссеров.)

Папарацци в «Сладкой жизни» едва заметен. Но вот что удивительно: сейчас, за давностью лет, даже специалистам трудно, думаю, быстро вспомнить имена главных киногероев картины, хотя в ней играли и Мастроянни, и Анук Эме, и Анита Экберг, а вот второстепенный Папарацци не забыт. Мало того, в девяностые годы на Западе даже вышло два художественных фильма, в чьих названиях присутствует его вошедшее в бытовой тираж имя.

В «Сладкой жизни» Папарацци, как правило, всегда в толпе таких же, как сам он, назойливых молодых людей, что носятся по Риму в поисках сенсаций и скандалов. Пожалуй, он даже сошел бы за доброго малого, если б не один эпизод, в котором Феллини весь свой гнев сосредотачивает на своре шустряков, почуявших запах смерти. Это эпизод, когда главный герой картины узнает о самоубийстве своего приятеля — ученого по фамилии Штейнер. Причем самоубийство сложное — Штейнер, прежде чем застрелиться, убивает двух своих маленьких детей.