Стив Каплан - Скрытые инструменты комедии

Исходя из логики развития событий можно предположить, что мне была уготована участь типичного «клоуна класса». Увы, оказалось, что я стал лишь подражателем и шутом с самодельным реквизитом: скорее раздражал, чем смешил. Но подобно Томасу Эдисону, чьи попытки создать электрическую лампочку тысячи раз оборачивались провалом, я открывал несметное количество способов, как не быть смешным. (Часто шучу на своих семинарах: «разговорник», то есть стэндап-комик, вышел из меня такой никудышный, что клубы просили больше не приходить... даже в качестве клиента [4] Стэндап-комедия (stand-up comedy) — сольное юмористическое выступление перед живой аудиторией, один из жанров развлекательных программ. Для таких выступлений часто организуются специальные клубы (comedy club). Стэндап-комик общается со зрителями на актуальные темы, остро и даже задиристо шутит; в программы входят монологи и импровизации с залом. — Прим. перев. .)

Но меня уже «укусила муха» шоу-бизнеса. После занятий театром в университете я направился на Манхэттен (благо идти было недалеко: жил-то в Куинсе) с намерением резко начать карьеру комедийного актера — как выяснилось, весьма и весьма короткую. Я был молод и необъективен, мне казалось, что знаю все. Посмотрев шоу, я всегда указывал на ошибки режиссера и драматурга. Как-то моя подружка, потеряв всякое терпение, сказала: «Если ты так хорошо все знаешь, почему бы тебе не попробовать себя в режиссуре?» Сказано — сделано. И тут выяснилось, что мне нравится быть режиссером. Указывать людям, что им следует делать, намного веселее, чем делать то, что указывают тебе. И, похоже, у меня все стало получаться — что было таким же откровением для меня самого, как и для всех остальных. Шоу, поставленные мной, имели оттенок комического независимо от желания автора (Агата Кристи, прости, виноват!).

Один из актеров, занятых в том давно забытом детективе Агаты Кристи в моей постановке, увидел во мне что-то неординарное (спасибо, Митч!) и предложил (вместе со своей подругой, тоже актрисой) основать собственную театральную компанию. Не знаю, о чем именно думали ребята и насколько четко представляли себе этот театр в будущем; знаю только, что они устали ждать милости от кастингов и решили сами строить свои карьеры. Меня это вполне устраивало. Я бы с радостью предложил обоим роли в «Гамлете» в альтернативном репертуаре, только бы их осчастливить. Что же касается лично меня, то мне представлялась долгожданная возможность: дать жизнь театру, который будет полностью посвящен комедии.

И не то чтобы я так много знал о комедии. (На самом деле мне казалось: знаю ВСЕ, что нужно знать. Ведь мне было всего двадцать с небольшим. Это сейчас я поумнел.) Одно знал точно: я страшно устал от лишенного юмора, исполненного собственной значимости театра, который царил в те времена. К тому времени уже появилось шоу NBC «Субботним вечером в прямом эфире» (Saturday Night Live — SNL), и комедия переживала период возрождения везде, за исключением маленьких экспериментальных театров Нью-Йорка. В то время нью-йоркский театр относился к себе со всей возможной важностью (если я никогда больше не увижу очередной постановки чеховских «Трех сестер» со всеми актерами в черных свитерах под горло, то, честно говоря, соскучиться не успею). Театр предлагал содержательный продукт, пищу для ума — и уж никак не комедию! Вечера в театре были подобны печальному блужданию по закоулкам экзистенциальной тревоги, переживаемой доселе нигде и никогда не ставившимся драматургом, часто в компании пяти-шести испытывающих смущение театралов. Вместо декораций — черная пустота, вместо имен героев: «Он» или «Она», или «Аптекарь», или «Человек с сильной болью в голове». Были еще исполненные мнимой серьезности моноспектакли, где актриса, спустившись со сцены в зал, неизбежно оказывалась в луче света, чтобы трогательно поведать о том, как ей было 12 лет и ее дядя Макс почти прикоснулся к ней. Обычно я сидел в заднем ряду, по ходу дела предлагая свои ехидные замечания тем, кто сидел рядом. Поскольку я часто ходил в театр один, зрители, которым довелось оказаться поблизости, обычно злились и шикали.

Поэтому, как только мне представилась возможность, я захотел организовать театр, где смог бы шутить вслух, — театр, который стал бы противоядием от самомнения и самолюбования. Театр, который перенесет мои колкие, ехидные, смешные замечания из задних рядов зрительного зала на сцену. Каким-то образом я сумел убедить в этом моих друзей, и мы назвали свой театр «Манхэттен Панч Лайн» (Manhattan Punch Line) [5] Punchline — соль шутки, ее изюминка, ударная концовка. — Прим. перев. (был еще вариант «Нью-Йоркское ха-ха» (New York На-На), но, слава Богу, от него отказались). Театр этот, полностью посвященный комедии, просуществовал более тринадцати лет вопреки нашему абсолютному невежеству в вопросах бизнеса, менеджмента и финансов. В течение указанного времени я был режиссером, организатором постановок или продюсером сотен пьес (и даже играл в некоторых из них), публичных чтений, скетчей, импровизационных шоу и сатирических вечеров стэндап-комиков. Наше окружение составляли самые смешные люди на свете: Оливер Платт, Рита Руднер, Нэйтан Лейн и Мерседес Рул; Дэвид Крейн, Майкл Патрик Кинг, Кеннет Лонерган и Питер Толан; Дэвид Айвз, Кристофер Эшли и Марк Брокоу. Здесь-то я и обнаружил, что знаю о комедии не все. То есть практически не знаю ничего.

Ну, например, иногда в зале смех звучал, а иногда — нет. Я не мог понять, почему шутка, представлявшаяся невероятно смешной в четверг, не вызывала смеха в субботу вечером. Почему иная пьеса оказывалась наиболее смешной при первом прочтении во время застольных репетиций. Что же происходит? И тогда я приступил к серьезному исследованию искусства и науки — некоторые даже сказали бы физики — комедии.

Как раз в то время я преподавал курс импровизации. Не предупредив актеров заранее, я приступил к экспериментам и стал придумывать импровизационные игры, чтобы дойти до сути комедии и понять, как она работает, почему она работает, что происходит, когда она перестает работать, — и что делать, когда это происходит.

Эти эксперименты позволили изобрести ряд методов, которые, в свою очередь, привели к организации 40-недельного мастер-класса по комедии. Слушателями мастер-класса стали авторы-исполнители, связанные с театром под названием «Комеди Корпс» (Comedy Corps). Оттуда вышел Оливер Платт, а также сценаристы Трейси Поуст («Уилл и Грейс» / Will and Grace), Ховард Моррис («Большой ремонт» / Home Improvement, «Как сказал Джим» / According to Jim), Дэвид Фьюри («Грань» / Fringe, «Баффи — истребительница вампиров» / Buffy the Vampire Slayer, «Пинки и Брейн» / Pinky and the Brain) и другие.

После переезда в Лос-Анджелес я продолжил преподавание курса актерского мастерства. Но, учитывая... как бы это сказать... несколько ограниченную способность жителей Лос-Анджелеса сохранять сосредоточенность продолжительное время, я приступил к уплотнению 40-недельного курса до двухдневного семинара. Стал я также замечать, что многие актеры не имели представления о некоторых классических комедиях, на которые я ссылался во время занятий. Поэтому и начал демонстрировать отрывки из фильмов и телеспектаклей, чтобы проиллюстрировать главные моменты лекции. И вскоре эти отрывки стали неотъемлемой частью семинара; более того, они стали забавным средством обучения. Один приятель посоветовал мне использовать тот же материал, но ориентируясь на писателей и сценаристов. «Ты ведь можешь стать Робертом Макки комедии [6] Роберт Макки (Robert MacKee) — гуру для американских (и не только) сценаристов, консультант ведущих кино- и телекомпаний, теоретик и преподаватель сценарного мастерства, ведет семинары под названием «История» (Story) в разных городах мира. — Прим. перев. !» — по-моему, именно так и выразился Дерек. «Кроме того, — добавил он, — актеры в любом случае всегда без гроша». Несмотря на эту шпильку в адрес актеров — а я актеров люблю, даже женился на актрисе, — я решил поймать его на слове.