Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Не бессодержательность, но экономия.

Этот принцип стал девизом Шранка и Уайта: «Долой ненужные слова». Неукоснительно выполняйте его. Никакая речь, независимо от ее длины, не должна вынуждать читателя/публику проглотить хотя бы на одно слово больше, чем необходимо. Избыточный язык оскорбителен. Так долой его!

(Блестящим образцом принципа экономии можно считать диалог в фильме Софии Копполы «Трудности перевода» — см. главу 18.)

В диалоге, в котором происходит обмен репликами, пауза, можно сказать, слуга нескольких господ. Перед поворотной точкой момент безмолвных колебаний усиливает напряжение читателя/публики, сосредоточивает их внимание на том, что будет дальше, подчеркивает значимость совершающегося события. Пауза вслед за поворотной точкой дает читателю/публике время обдумать важность изменений и принять их последствия.

Пауза перед кризисом не дает эмоциям прорваться раньше времени. В хорошо выписанной сцене любопытство и волнение будто подплывают к моменту ключевой перемены. Читатель/публика задается вопросами: «А что потом? Что она будет делать, когда это случится? Чем все это закончится?» По мере роста напряжения пауза держит все под контролем и нагнетает давление. Как только настает поворотный момент, вся заботливо запасенная энергия взрывается в кульминационной сцене.

Но если паузой злоупотребить, она, как и речь, растеряет всю свою привлекательность. Принцип экономии справедлив для этой тактики в той же степени, как и для всякой другой. Если диалог прерывается раз, другой, третий, чтобы подчеркнуть определенные моменты, он не подчеркнет ничего. Подобно мальчику из басни, который кричал «Держи волка!», пока ему не перестали верить, автор, часто пользующийся какой-либо одной техникой, снижает ее эффект. И когда он наконец доводит сцену до места, где этот эффект должен сработать в полную силу, оказывается, что от частых повторений вся эта сила растрачена.

Расставляйте паузы расчетливо. Планируйте ритм сцены так, чтобы, когда придет время нажать на тормоз, тишина сразу обратила на себя внимание. Помните: паузу нужно заслужить, остановки делаются только в нужных местах, а не по прихоти.

Ровный, размеренный диалог, который скрывает больше, чем открывает, заставляет читателей и публику с нетерпением ждать дальнейшего развития событий; речь нудная, многословная, вялая, которая открывает больше, чем скрывает, понижает градус читательского интереса. Замысловатый диалог не кончается и не кончается, и читатель лишь скользит по нему взглядом, а публика перестает слушать. Поэтому, точно так же как после трагических сцен часто бывает нужна комическая вставка, избыточные беседы могут потребовать после себя молчания.

Невозможно точно сказать, когда прервать тот или иной диалог. В своем решении вы должны руководствоваться вкусом и здравым смыслом. Но если понятно, что разговоров в сценах чересчур много, немедленно переключайте скорость и пишите для глаза, а не для уха, делайте так, чтобы образ заменял собой язык.

Пусть у вас хватит духа спросить себя: «Как можно выписать эту сцену исключительно визуально, сделать все, что необходимо для героя и истории, и не ввести ни одной лишней строчки диалога?» Власть образов можно разбудить двумя способами.

Первый — параязык. Строго говоря, жесты и мимика отличаются от речи. Тем не менее они обладают всеми теми же возможностями, что и слова. Поэтому вместо того, чтобы забивать сцены словесными утверждениями и отрицаниями типа «да/нет», «согласен/не согласен», «по-моему, вы правы / по-моему, вы не правы», «нагрузите» момент кивком, взглядом, взмахом руки.

Это особенно действенно, когда пишешь для телевидения и кино. Оставьте актеру пространство для творчества. Камера может увеличить лицо во много раз сильнее, чем в жизни, поэтому, кажется, видно, как мысли и эмоции струятся в глазах, под кожей, подобно волнам на море. Молчание приглашает камеру войти. Воспользуйтесь же этим приглашением.

Второй способ — физическое действие. При каждой возможности задавайте себе вопрос, какое физическое поведение лучше, чем вербальное, соответствует состоянию и ситуации вашего героя. Позвольте воображению рисовать картины словами, которые изображают действие, а не речь.

Разберем сцену из фильма Ингмара Бергмана с красноречивым названием «Молчание». Женщина в ресторане гостиницы разрешает себе быть соблазненной официантом. Как написать это?

Официант предлагает меню, перечисляя при этом блюда дня? Советует то, что ему больше всего нравится? Делает комплимент ее платью? Интересуется, в гостинице ли она живет? Издалека ли приехала? Знает ли город? Намекает, что освобождается через час и с великим удовольствие покажет ей все самое интересное? Говорит, говорит, говорит без конца?

Вот что сделал Бергман: явно не случайно официант роняет салфетку рядом с ее стулом. Он медленно склоняется, опускаясь за салфеткой на колени, и при этом обнюхивает всю женщину — голову, промежность, ноги. Она в ответ вздыхает глубоко, удовлетворенно. После этого Бергман переносит действие в номер гостиницы, где мы застаем страстную сцену гостьи и официанта. Эротическое, визуальное, физическое, безмолвное соблазнение в ресторане достигает высшей точки в момент ее вздоха.

Молчание — отличное средство экономии языковых средств.

Трудяга-диалог одновременно выполняет шесть задач:

1) каждое словесное выражение совершает внутреннее действие;

2) каждая пауза в действии/реакции на него усиливает сцену, подводя ее к кульминационной точке;

3) утверждения и аллюзии в репликах раскрывают экспозицию;

4) своеобразный языковой стиль характерен для каждой роли;

5) поток нарастающих пауз держит внимание читателя/публики, несет его на волне энергии повествования, так что время проходит совершенно незаметно;

6) язык поражает читателя/публику соответствием ситуации и герою и этим поддерживает веру в вымышленную реальность истории.

Хороший диалог гармонично соединяет все шесть целей в одну, и поэтому имеет смысл разобраться, какие ошибки могут прервать его течение и вызвать диссонанс.

Стандарты убедительности, установленные нами для физического поведения героев, распространяются также и на их речь. Диалог, написанный для телевидения, экрана, сцены, должен вдохновлять актеров на исполнение, в которое мы верим. Сцены, написанные для романа или рассказа, должны быть такими, чтобы читатель вообразил правдоподобное поведение литературных персонажей. Поэтому не важно, насколько сложна и убедительна психология ваших персонажей, не важно, насколько эмоционален и содержателен сюжет, — если ваши герои не говорят сообразно своей природе, в соответствии с обстановкой, жанром, читатель/публика потеряет в них веру. Неубедительный диалог снижает интерес значительнее, чем угрюмое пение в сольном концерте.