Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Пустой диалог достоверностью не исправишь. Стоит прислушаться к разговорам попутчиков в самолетах, поездах, автобусах, как сразу станет ясно, что эту ни к чему не обязывающую болтовню просто так не перенесешь ни на сцену, ни на экран, ни на страницу. Болтовня в жизни — это примерно то же, что ведение мяча в баскетболе. Ей недостает живости, звучности, выразительности, а самое главное, значительности. Тянутся же деловые совещания час за часом, без всяких метафор, уподоблений, тропов, хоть какого-нибудь воображения или выразительности.

Коренное различие между болтовней и диалогом заключается отнюдь не в количестве, выборе или расстановке слов. Различаются они содержательностью. Диалог концентрирует содержание; праздный разговор растворяет его. А значит, даже в самых реалистичных обстоятельствах и жанрах достоверный диалог не повторяет действительность.

Собственно говоря, правдоподобие может вообще не иметь отношения к действительности. Герои, живущие в несуществующих мирах, как Алиса в Стране чудес, произносят реплики, которые никогда не сказал бы живой человек, однако эти реплики соответствуют и самим героям, и ситуации в целом.

В любой обстановке, от самой простецкой до самой волшебной, во всех жанрах, от военных рассказов до мюзиклов, во всех стилях речи, от односложных реплик до лирических стихов, диалог должен звучать как спонтанный разговор героев. По этой причине мы подходим к диалогу с меркой вымышленной подлинности, а не фактической точности. Слова и синтаксис, характерные для героя, не следует настолько приближать к жизни, чтобы они имитировали всю банальность повседневности. Правильнее, когда они звучат вполне естественно в контексте мира и жанра (или жанров) истории.

Читатель/зритель хочет верить, что герои за пределами страницы, сцены, экрана изъясняются точно так же, как на странице, сцене, экране, независимо от фантастичности обстановки. Даже в мире фантастическом, как у Гильермо дель Торо в фильме «Лабиринт Фавна», абсурдном, как у Эжена Ионеско в пьесе «Король умирает», поэтическом, как у Элиота в пьесе «Убийстве в соборе», или архаичном, как у Роберта Грейвса в романе «Я, Клавдий», разговор персонажей не обязательно должен быть фактически точным, но непременно — правдоподобным.

С другой стороны, кто угодно может говорить что угодно и когда угодно. Так как же нам оценить правдоподобие диалога? Как узнать, когда реплика соответствует герою и моменту, а когда фальшивит и там и там?

Эстетическая оценка никогда не станет точной меркой. По самой своей природе она равным образом и чувство, и мысль. Вы должны полагаться не на нее, а на мудрую интуицию, на чувство правды, основанное на знании, опыте, врожденном вкусе. Научитесь оценивать свой диалог, слушая то, что встает за словами, ощущая гармонию или дисгармонию причины и следствия. Диалог правдив, когда словесные действия героя резонируют с его мотивациями, когда кажется, что его внутренние желания и внешнее поведение взаимно дополняют друг друга.

Как именно вы будете оттачивать мастерство — решать вам, но, чтобы помочь на пути к этой цели, предлагаю короткий список ошибок, которые сильно вредят правдоподобию: пустой разговор, разговор слишком эмоциональный, слишком многозначительный, слишком проницательный, отговорки взамен мотиваций.

Когда герой говорит, читатель/публика ищет в подтексте мотивацию, чтобы обрести в репликах смысл. Если мотивации нет, диалог, а вслед за ним и сцена становятся искусственными и вымученными. Первое, что приходит на ум: один герой рассказывает другому, что обоим уже известно, для удовлетворения потребности автора в развитии экспозиции.

Когда герой говорит языком, который кажется неестественно эмоциональным, читатель/публика опять недоумевает, в чем дело, и ищет объяснений в подтексте. Если в подтексте пусто, возникает подозрение, что либо этот переигрывающий герой склонен к истерике, либо автор старательно раздувает большое из малого. На соответствующем общественном/психологическом уровне эмоциональный диалог и его контекст должны взаимно дополнять друг друга.

Автор должен знать то, что знает его герой. Герои — это создания автора, которые появляются на свет после долгих размышлений, бесчисленных наблюдений за поведением человека, беспощадного самоанализа. Итак, творец и творение, как пограничной полосой, отделены друг от друга. Или должны быть отделены. Но если автор нарушает границу и наделяет героя тем, что знает сам, мы ощущаем подвох. Когда герой на экране или на сцене говорит о событиях с таким знанием дела, какое может быть только у автора, или когда главный герой романа смотрит на прошедшее слишком беспристрастно для человека вовлеченного, у читателя тоже может возникнуть ощущение, что голосом героя говорит автор.

Также бойтесь героев, которые знают себя лучше, чем вы знаете их. Когда Фрейду, Юнгу и Сократу вместе взятым далеко до проницательности, с которой описывает себя герой, читатели и публика перестают верить автору. Авторы загоняют в капкан самих себя, создавая героев с непоколебимым, избыточным знанием самих себя.

Вот как это происходит: трудолюбивые писатели пишут биографии и психологические портреты героев, создавая материала в 10–20 раз больше, чем потом используется в произведении. Так они делают потому, что обязаны обеспечить себя материалом, достаточным, чтобы оригинальность и неожиданность безоговорочно победила стертое клише. С таким объемом информации в запасе соблазн поделиться ею со всем миром становится непреодолимым. Не желая того, автор переступает черту между писателем и героем, и его творение делается рупором его «домашних наработок».

Создавайте реалистичную мотивацию поведения героя. Чтобы подвести причину под чересчур активные действия героя, писатели часто обращаются к его детству, раскапывают там травму и выдают ее за мотивацию. В последние десятилетия эпизоды сексуального насилия стали использоваться слишком часто как единственное объяснение любых крайностей в поведении. Авторы, прибегающие к такого рода психологической скорописи, не видят разницы между отговоркой и мотивацией.

Мотивации (голод, сон, секс, власть, убежище, любовь, самовлюбленность и т. д.) суть потребности, которые движут человеческой натурой и определяют поведение [37] A. H. Maslow, “A Theory of Human Motivation”, Psychological Review , 50 (1943), 370–96. — Прим. авт. . Чаще всего эти мотивы не осознаются и очень часто создают проблем больше, чем решают. Люди изобретают всяческие отговорки, когда не желают знать правду о том, почему они делают то, что делают.