Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Допустим, вы трудитесь над центральной сценой политической драмы, в которой глава государства объясняет своему кабинету, зачем он втягивает страну в войну. Во всей истории человечества война одного народа против другого совершалась по одному из двух главных мотивов. Первый — жажда власти за пределами своего государства. Земля, невольники, богатства, захваченные в побежденных странах, поднимают дух победителя. Второй — жажда власти в пределах своего государства. Когда правители опасаются потерять свою силу, они развязывают войну, чтобы отвлечь внимание народа и снова захватить власть в своем государстве (оба эти мотива описаны в шедевре Джорджа Оруэлла «1984»).

Эти две мотивации четко обрисовывают реальность войны, но ни один правитель, объявляющий войну, так не думает. А если и думает, вслух никогда не скажет. Итак, чтобы написать сцену, нужно «спрятать» мотивацию в подтекст, создать вождя, погруженного в самообман, а потом уже написать его диалог, чтобы создать основу для отговорки, в которую верят и которую принимают другие герои.

Бывают и такие отговорки, к которым адепты прибегают уже много веков: тут и «спасение душ для Бога» (крестовые походы, Испанская и Оттоманская империи), и «озарение светом цивилизации тьмы дикости» (Британская империя), и «предначертание» (геноцид коренных американцев), и «борьба за чистоту расы» (холокост), и «от тирании капитализма к равенству коммунизма» (русская и китайская революции) [38] Michael Burleigh, Sacred Causes (New York: HarperCollins, 2006). — Прим. авт. .

В качестве примера отговорки, замаскированной под мотивацию, рассмотрим трагедию Шекспира «Ричард III». В первой сцене первого акта Ричард, горбатый герцог Глостер, говорит, что его уродство настолько отвратительно, что он «не создан для забав любовных» [39] Перевод А. Радловой. — Прим. пер. . Он говорит о себе «я груб» [40] Перевод А. Радловой. — Прим. пер. и на этом основании без колебаний убьет всякого, кто встанет между ним и троном.

Далее в той же сцене происходит разговор Ричарда с леди Анной, красавицей-вдовой недавно убитого им соперника. Она ненавидит Ричарда, проклинает его, называет дьяволом. Однако Ричард, несмотря на то что уродлив и кругом виноват, начинает образцово-показательную кампанию психологического соблазнения. Он заявляет: так как Анна — совершенство, а он горячо любит ее, ему не оставалось ничего другого, как убить ее мужа в надежде заполучить ее саму. После этого он падает на колени и протягивает ей меч — пусть убивает его, если хочет. Она отказывается, и в конце сцены благодаря смеси лести и жалости ее сердце смягчается.

Ричард являет себя здесь искусным соблазнителем. Почему же он упорно утверждает обратное? Потому что нужна отговорка, которая замаскировала бы его жажду власти.

Чтобы написать интригующий, многослойный, внушающий доверие диалог, уясните разницу между двумя главными пружинами человеческих действий — мотивацией и оправданием. После этого посмотрите, не скрывается ли подсознательное ваших героев за сознательными отговорками, или, по крайней мере, каков смысл их необъяснимого поведения, что добавляет глубины их словам.

Чаще всего искусственный диалог свидетельствует не об исключительной уверенности и осведомленности писателя, а об обратном: о повышенной нервозности и отсутствии школы. Боязнь — естественный побочный продукт невежества. Если вы не знаете про своего героя ничего, кроме его имени, если не можете представить себе, как он реагирует, если не слышите его голоса, если пишете наугад, ваша рука не выведет ничего, кроме фальшивого диалога. В тумане незнания ничего другого не может получиться.

Значит, потрудитесь наделить своего героя знаниями и фантазиями. Примерьте его черты на людей, его окружающих, а самое главное, на себя самого. В конце каждого дня спрашиваете себя: «Если бы я был героем и оказался в этом положении, что бы я сказал?» И прислушивайтесь своим тонко настроенным ухом к честному и надежному внутреннему голосу.

Прилагательное «мелодраматичный» обрекает произведение на избыточность во всем — говорят в них громко, страдают жестоко, переживают слезливо, а сексуальные сцены находятся почти на грани порнографии. В то же время шекспировский Отелло безумствует от убийственной ревности; в фильме «Дикая банда» Сэма Пекинпы насилие оборачивается поэзией кинематографа; мюзикл «Маленькая ночная серенада» Стивена Сондхайма основан на глубоких, болезненных чувствах; в шедевре Нагисы Осимы «Империя чувств» мы имеем дело с сексом в чистом виде, но ни одно из этих произведений не мелодрама.

Задолго до того, как Эдип лишил себя зрения, великие сочинители озаботились границами человеческого опыта. Художники XXI века продолжают этот поиск, понимая, что человеческая натура бездонна и безгранична. Поверьте мне: что бы вы ни заставили делать своего героя, найдется тот, кто где-то когда-то делал то же самое.

Поэтому проблема мелодрамы заключается не в излишней выразительности, но в недостаточной мотивации.

Когда писатель насыщает сцену наигранными репликами, которыми герои обмениваются, как ударами в пинг-понге, всячески скрывая раздражение, когда он поливает лица героев водопадами слез в надежде, что удар судьбы покажется трагическим, или когда он форсирует реакции персонажей, мы все же не скажем, что это — мелодрама.

Значит, мелодраматический диалог характеризуется не только подбором слов. Люди могут делать что угодно и говорить при этом что угодно. Если вы представляете себе, что ваш герой выражается горячо, настойчиво о чем-то просит, ругается или даже богохульствует, тогда и усильте его мотивацию, чтобы она соответствовала действию. Как только поведение уравновешивается с желанием, отступите немного и спросите себя: «Не слишком ли это для моего героя?»

Сравним два варианта гипотетической сцены с отрубанием головы, например в «Игре престолов».

Для этого допустим, что в «Игре престолов» развивается сюжетная линия, в которой два короля изматывают друг друга в затяжной войне до кровавого, победного конца. Затем наступает кульминация: король-победитель устало сидит на троне; поверженный противник стоит перед ним на коленях, ожидая решения своей участи. Придворный обращается к королю: «Чего вы желаете, сир?» И тут король взрывается: «Переломать ему все кости! Зажарить кожу, содрать ее и засунуть ему в рот! Выдрать глаза, а голову — с плеч долой!»

Или придворный спрашивает, чего желает его величество, а король тем временем внимательно разглядывает свои ухоженные ногти и негромко произносит: «Казни его».

Подтекст этого «Казни его» подразумевает смерть столь же жуткую, как и та, о которой открыто говорится во «взрывном» варианте, но который из двух ответов лучше передает ощущение личной власти? Оглушительный, грубый рык или тихое, спокойное «Казни его»?