Бертольд Брехт - Мать

Лавочница. По-вашему, я виновата? Да? Может быть, мне подарить ему пальто?

Работница. Ничего я не требую от вас. Я знаю - вы не можете этого сделать.

Первая женщина (матери). Вы правда думаете, что виновата лавочница?

Мать. Нет. Виноват один только Ильич.

Работница. Так или этак, а пальто я купить не могу.

Лавочница. Никто вас не заставляет, если цена неподходящая.

Мать. Правильно, Ильич. Ежели неподходящая цена- значит, никакого тебе пальто и не надо.

Работница. У меня двугривенный, и ни гроша больше.

Вторая женщина. Я ее знаю. Шляется тут и народ смущает.

Первая женщина (показывая ни плачущую лавочницу). А ей же надо платить за пальтишки фабриканту.

Мать. Конечно, это вовсе не одежа. Она не греет. И это не одежа. (Показывает на шесть пальто на вешалке.) Это товар. Фабриканту пальтишек надо выколачивать прибыль - значит, Ильич ни о каком другом пальто и думать не может. Это пальто и есть меньшее зло, Ильич. Совсем без пальто - было бы большее. Ступай, Ильич, на улицу в своем пальтишке и скажи снегу, чтоб он тебя пощадил, потому что господин Муратов тебя щадить не хочет. У тебя, Ильич, ненастоящее пальто и ненастоящие родители - они не знают, как добыть тебе одежу. И скажи заодно снегу и ветру: пусть врываются сюда - здесь висят настоящие пальто.

VIII

КРИТИКА НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ПОСТАНОВКИ

(ДЛЯ ЖУРНАЛА "НЬЮ-МЭССИС)

Постановка "Матери", осуществленная "Тиэтр Юнион", представляет собой попытку показать нью-йоркским рабочим пьесу нового, доселе не известного им типа - пьесу неаристотелевской драматургии. Для такой пьесы требуется новый стиль постановки - стиль эпического театра, который использует одновременно и технику высокоразвитого буржуазного театра, и технику небольших актерских коллективов, выработавших после революции в Германии для своих пролетарских целей своеобразный новый стиль; этот стиль неизвестен не только зрителям, но и актерам, режиссерам и драматургам. Вдруг оказалось, что режиссура требует таких политических знаний и такого особого мастерства, какие при постановке пьес общеизвестного типа не нужны.

Если есть театр, который способен идти впереди публики, а не плестись у нее в хвосте, то это пролетарский театр. Однако идти впереди публики - вовсе не значит отстранять ее от участия в работе театра. Наши театры должны были бы в гораздо больших, чем в настоящее время, масштабах организовать контроль над работой театра со стороны наиболее политически и культурно развитой части публики. Целый ряд вопросов, возникавших при постановке пьесы "Мать", мог бы без труда быть решен при участии рабочих, а организовать такое участие нетрудно. Никогда, например, политически грамотные рабочие не согласились бы с театром, утверждавшим, что, поскольку публика требует, чтобы спектакль длился не более двух часов, необходимо во что бы то ни стало вычеркнуть в третьем акте большую (хоть и занимающую всего семь минут) сцену антивоенной пропаганды. Они тотчас сказали бы: но ведь тогда получится, что вслед за сценой, показывающей, как в 1914 году подавляющее большинство пролетариата отклоняет лозунги большевиков (XII), сразу, без всякого перехода, будто дар небес для тех, кто сидел сложа руки, наступает переворот 1917 года (XIV)! Надо же показать, что для осуществления таких переворотов необходима революционная работа, и надо показать, как ее следует проводить. Этими доводами они спасли бы и художественное построение третьего акта, погубленное злосчастной купюрой ключевой сцены.

Драматургия типа "Матери" одновременно и требует и предоставляет гораздо большую по сравнению с пьесами иного жанра свободу смежным искусствам, то есть музыке и оформлению сцены. Нас чрезвычайно удивило, что отличному оформителю сцены были предоставлены столь малые творческие возможности. Его не привлекали к обсуждению мизансцен, расстановке действующих лиц, с ним не советовались относительно костюмов. Так, например, без его согласия в последнюю минуту была произведена русификация костюмов операция с политической точки зрения сомнительная, ибо это создало впечатление лубка и деятельность революционных рабочих приобрела экзотический, местный характер. Даже вопрос освещения решался без него. По его замыслу осветительные приборы и музыкальные инструменты были на виду у зрителя. Но так как рояли во время исполнения музыки не освещались, то зрителям казалось, что для них просто-напросто не нашлось другого места ("Есть у меня идея - дай бороду наклею и веером прикроюсь впереди, поди-ка, бороду найди"). На сцене, не создающей никаких иллюзий, применялись световые иллюзионные трюки; например, в этих голых стенах, рассчитанных на совсем иные впечатления, среди незатейливых предметов обстановки, применялось поэтическое освещение октябрьского вечера. Так же обошлись и с музыкой Эйслера. Режиссура считала, что мизансцена и игра поющих не касается композитора, вследствие чего отдельные музыкальные номера не оказывали нужного воздействия на зрителя, поскольку политическое содержание было искажено. Хор "Партия в беде" безусловно нанес ущерб всему спектаклю. Вместо того чтобы поместить певцов или певца рядом с музыкальной аппаратурой или за сценой, режиссер заставил певцов ворваться в комнату, где лежит больная мать, и резкими жестами призывать ее прийти на помощь партии. Готовность каждого отдельного борца в час грозящей партии опасности обернулась насилием, вместо призывного клича партии, поднимающего на борьбу даже смертельно больных, получилось грубое вытаскивание из постели больной старухи. Пролетарский театр должен научиться свободному развитию различных искусств, которыми он пользуется. Он должен руководствоваться эстетическими и политическими соображениями и не создавать режиссеру условий для "самовыражения".

Весьма важный вопрос - вопрос упрощения. Для того чтобы зритель мог до конца понять политический смысл поведения персонажей, в показе поведения необходимы некоторые упрощения. Но простота - не примитивность. В эпическом театре персонаж имеет полную возможность раскрыть себя в кратчайшее время, например, просто сообщив: я учитель в этой деревне; моя работа очень трудна, так как у меня слишком много учеников, и т. д. Но, имея такую возможность, надо уметь воспользоваться ею. Для этого требуется искусство. Звучание текста, жестикуляция должны быть тщательно проверены и достигать максимальной выразительности. Так как интерес зрителя направляется исключительно на поведение персонажей, нужно, чтобы с чисто эстетической стороны каждый жест был значительным и типичным. В режиссуре должен прежде всего чувствоваться исторический взгляд на происходящее. Так, небольшая сцена, в которой Власова получает первый урок экономики, отнюдь не является событием только личной жизни; это событие историческое: под чудовищным гнетом нищеты эксплуатируемые начинают мыслить. Они узнают причины своей нищеты. Пьесы этого типа проникнуты столь глубоким интересом к развитию описываемой в них жизни как к историческому процессу, что, в сущности, способны оказать полное воздействие на зрителя только при втором просмотре. Отдельные реплики персонажей -постигаются во всей своей полноте лишь в том случае, если зрителю уже известно, как будут говорить эти персонажи в дальнейшем. Поэтому все сценическое действие и реплики должны быть такого свойства, чтобы прочно запечатлеться в памяти. В постановке пьесы "Мать" в "Тиэтр Юнион" правильные речевые приемы были использованы в следующих местах: в сцене болезни матери - госпожой Генри (к сожалению, позднее сцена была сокращена); в сцене первомайской демонстрации - исполнителем роли Павла - Джоном Боруффом, особенно когда он говорит, что Смилгин, двадцать лет в рабочем движении, рабочий, революционер, первого мая тысяча девятьсот пятого года, в одиннадцать часов утра и т. д.; артисткой Миллисент Грин в сцене, где бедная женщина, которую выселяют из квартиры, требует Библию, чтобы доказать, что христианин должен любить своего ближнего, и потом разрывает ее.