Йост Вондел - Трагедии

В Эразме говорил не только воспитатель человечества. Он словно предвидел, что Лютер, призывавший немцев к бунту против католической церкви и светской власти, с началом крестьянской войны в Германии обратит весь свой пыл против народа и будет призывать потопить восстание в крови. Для Эразма оправдание человеческой разнузданности сверхчеловеческим авторитетом и попытка бесчеловечной жестокостью укротить разгулявшуюся стихию не представлялись возможными ни с точки зрения простого человеческого здравого смысла, ни с точки зрения тех идущих от античности традиций, которые ренессансный гуманизм положил в основу своего учения о морали в о воспитании.

В ответ на диатрибу Эразма Лютер написал свою — "О рабстве воли". Эразм снова ответил — трактатом "Заступник, или Против зловреднейшего письма Мартина Лютера". Спор, тем не менее, велся лишь в рамках печатного слова и кончился только со смертью Эразма. Исторический диспут двух идейных вождей, о котором звали только ведавшие латынь ученые мужи и грамотеи, привел в конечном счете к очень многим последствиям; из брошенных им семян выросла трилогия Йоста ван ден Вондела.

Спустя неполные сто лет теологический спор уже должен был стоить крови одной из сторон. Умеренные кальвинисты, сторонники Якоба Арминия и "нового богословия" Эразма, подали в провинциальные штаты Голландии протест и одновременно изложение своего кредо — "ремонстрацию", где доказывали, что спасение человека зависит не только от божественной воли, но и от самого человека. Под прямым влиянием "великого пенсион ария" Йоана ван Олденбарневелта провинциальные штаты согласились признать, что в "ремонстрации" арминиан ереси нет. Подобное решение никак не устраивало их идейных и политических противников — "контрремонстрантов". После "решительной резолюции" Олденбарневелта и перед лицом гражданской войны глава унитаристов, статхаудер Мауриц Оранский, обвинил Олденбарневелта в государственной измене. Олденбарневелт был обезглавлен, а один из главных идеологов "ремонстрантов", Гуго Греции, приговорен к пожизненному тюремному заключению. Одновременно Дордрехтский синод, созванный годом раньше по инициативе Генеральных штатов для "замирения" с "ремонстрантами", осудил их учение как ересь и лишил сана более двухсот проповедников (80 из них были изгнаны за пределы страны).

События 1619 г., переломившие весь ход истории в Нидерландах, решающим образом повлияли на мировоззрение начинающего поэта и драматурга Йоста ван ден Вондела, которому, как и его духовному наставнику и другу Гуго Грецию, было уготовано в истории культуры место куда более прочное, чем всем их политическим попутчикам и противникам. К тому времени, как уже говорилось, Вондел был автором нескольких поэтических произведений, в том числе трагикомедии "Пасха, или же Избавление детей израилевых из Египта". В ней наметилась важнейшая сторона его творчества — злободневность и проистекающая из нее тенденциозность, определяемая стремлением дать под оболочкой объективно-исторического, заимствованного из Библии или из мифологии сюжета субъективный отклик на происходящее. В "Пасхе" (на сюжет из "Книги Исход") речь шла об избавлении Голландии от испанского господства. Освобождению страны от иноземного владычества был посвящен также сонет "На двенадцатилетнее перемирие Соединенных Нидерландов" (1609). 1620 г. датирована драма "Разрушенный Иерусалим", сюжет которой был заимствован из "Иудейской войны" Иосифа Флавия. Трагическая судьба Иерусалима — символ предостережения от опасности, которая угрожает Нидерландам из-за внутренних конфликтов, ведущих к "бесчеловечному кровопролитию" (пьеса создавалась в период острой борьбы провинциалистов и унитаристов).

Хотя в "Разрушенном Иерусалиме" Вондел уже полностью самостоятелен в технике стиха, в драме еще присутствовали архаические для XVII столетия черты театра риторов, в частности — аллегорическая фигура Дочери Сиона, олицетворяющей Иерусалим. Аллегория и впоследствии находит у Вондела широкое применение, трансформируясь в барочном духе — единичное, случайное становится знаком, символом всеобщего, существенного. Многое Вондел принял из зиннеспела — риторовой "драмы идей" (термин Т. Виверса [389]), прежде всего сам принцип построения персонажа как изначального носителя отвлеченной идеи, близкий театру классицизма. Значительную роль в творческом формировании Вондела сыграла в гуманистическая "школьная драма", также тесно связанная с театром редерейкеров; некоторые исследователи, например Герард Бром, вообще выводят из нее всю драматургию Вондела.

Глубокий интерес к античной и ренессансной культуре Вонделу привили Хофт и Мейденский кружок [390]. Позднее ренессансный дух Мейденского кружка, колоритнейшие фигуры самого Хофта (ставшего в 1609 г. бальи крупного округа и в качестве резиденции занимавшего замок Мейден), наставника мейденцев, поэта и негоцианта Румера Виссера, другие лица того же круга — блестящие латинисты Каспар ван Барле и Герард Фоссий, увековеченный как в поэзии Вондела, так и в живописи Рембрандта хирург Николай Тюлп, архитектор Якоб Кампен, талантливые поэтессы, дочери Виссера Анна Румерс Виссер и Мария Тесселсхаде — все они оказали благотворное влияние на молодого Вондела. Увлеченность разработкой подчеркнуто светской (при различии вероисповедания) гуманистической культуры словно бы "умершими для внешнего мира", по слову Хофта, мейденцами представляла собой по сути дела духовную оппозицию реальной общественной практике. Эта духовная оппозиция была сопряжена с неизбежностью определенной самоизоляции в литературном творчестве и носила почти что анахронический характер.

Однако Вондела неудержимо влекло в гущу реальной жизни, в нем говорил подлинный патриот Голландии — пусть патриотизм его и был отравлен большой долей горечи. Вондел не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже сказал о нем: "Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя". Страстная "южная" натура Вондела не позволила ему остаться в оазисе Мейдена, вновь и вновь бросала его в водоворот общественной жизни. В творчестве Вондела главное место занимает именно драма, ведущий жанр нидерландской литературы XVII в. И это лишний раз подтверждает известную мысль, что драма вообще родилась как искусство политическое. Как и мейденцы, "также вскормленный традициями Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барочной поэзии не были совместимы с изысками Мейдена", справедливо замечает французский нидерландист Пьер Брашен [391]. Вондел, а вслед за ним его выдающийся современник Константин Хейгенс силой своих дарований сумели преодолеть маньеристские тенденции Мейденского кружка и стать крупнейшими представителями нидерландского барокко.