Борис Орехов - Башкирский стих XX века. Корпусное исследование

Основательная монография И. В. Стеблевой «Тюркская поэтика: этапы развития: VIII‒XX вв.» [Стеблева 2012] главным образом посвящена истории тюркского стихосложения. В книге обстоятельно освещаются древнетюркский и классический периоды средневековой поэзии, но в последней части книги автор обращается к XX веку, который «явился средоточием стремлений к новациям, возникшим как требование времени и в результате контактов с русской и другими европейскими литературами» (стр. 7). И. В. Стеблева связывает случившееся в этот период преодоление традиционных литературных канонов и поиск новых форм с масштабными общественно-политическими событиями, привившими авторам новейшего времени идею свободы, в том числе и от устоявшихся поэтических правил (стр. 157), то есть речь идёт о переходе к обществу модерна и следствиями этого процесса в литературе.

Параграф, посвящённый татарской поэзии XX века (стр. 178‒179), построен в форме комментария к стихотворению М. Файзи 1927 года. Исследователь отмечает, что графическая форма этого произведения, состоящего из шести строк, является результатом преобразования гипотетического правильного четверостишия, складывающегося из строк десяти-и девятисложной длины. И. В. Стеблева обращает внимание на неточную рифму (если рассматривать стихотворение как четверостишие, она была бы внутренней) и на частое использование М. Файзи строк короткой длины в 4, 5 слогов и даже в 3 слога. При этом «рифма (чаще всего смежная) фактически не образует строфы и, вообще, не слишком выражена» (стр. 179). В этой поэтической форме стиховед усматривает одновременное движение в сторону верлибра и опору на традиции древнего аллитерационного стиха.

Труды, использующие статистические методы описания стиха, появляются только в последние годы. Один из таких случаев – диссертация С. А. Искандаровой «Эволюция метрического и силлабического стихосложения в башкирской поэзии начала XX века» [Искандарова 2013], главным образом посвящённая поздним этапам адаптации аруза на тюркской почве и его сложным взаимоотношениям с силлабической поэзией.

Автор отмечает, что «в башкирском литературоведении изучению стихосложения уделялось меньше внимания» (стр. 3), чем в тюркском стихосложении в целом. Тем не менее в качестве одной из первых работ на эту тему диссертант указывает на статью А.-З. Валиди [Вәлиди 1911].

Важным выводом в диссертации стало установление динамического характера отношений силлабического стиха (на стр. 11 говорится о терминологическом обозначении силлабики в башкирской дореволюционной литературе как «бармак хисабы» или «хиджа вәзене») и аруза: «В течение первой трети XX века метрическое и силлабическое стихосложение прошли две стадии эволюции, взаимовлияя и взаимодействуя друг с другом» (стр. 5). И «к концу 1920-х годов в башкирской поэзии установилось одно силлабическое стихосложение» (стр. 6). Ценным вкладом в башкирское стиховедение стали подсчёты, выявившие, что «самым распространенным размером в башкирской поэзии начала XX века являлся рамал-и мусамман-и махзуф. Так, в журнале «Шура» с 1908 по 1917 годы из всех стихотворений, созданных метрами аруза, размером рамал-и мусамман-и махзуф было создано 53 %, размером хазадж-и мусамман-и салим – 22 %, размером хазадж-и мусаддас-и махзуф – 18 %, размером рамал-и мусаддас-и махзуф – 7 %» (стр. 8). Отмечается, что в стихах, написанных арузом, обычно использовалась точная глубокая рифма, в качестве рифменных пар поэты часто задействовали слова арабо-персидского происхождения (стр. 9). «Выявлено преимущественное использование в башкирской поэзии этого периода формы газель » (стр. 10).

Диссертант отмечает, что до конца XIX века силлабическое стихосложение связывалось в культурном сознании с низкими фольклорными жанрами, а «особенностью силлабических стихов, как средневековой поэзии, так и авторов начала XX века является то, что они имели нечеткий силлабизм» (стр. 12), то есть нестрогий изосиллабизм. Переходя к характеристике силлабических размеров, С. А. Искандарова вслед за Г. Б. Хусаиновым говорит о том, что «народные песенные размеры имели две разновидности: 10–9-сложный – “озон кюй” (“протяжный напев”) и 8–7-сложный – “кыска кюй” (“короткий напев”)» (стр. 13) У Г. Б. Хусаинова об этом см. [Хусаинов 1983: 12] 19 19 Про «узун кюй» см. также [Галяутдинов 1992: 32]. . Любопытным добавлением выглядит следующее замечание: «Одним из первых употребил 10–9-сложный размер в письменной поэзии М. Уметбаев» (стр. 13), выбравший его для перевода из А. С. Пушкина в 1901 году. Напомним, что А. М. Замалиев отдаёт первенство использования этой метрической формы в татарской поэзии Г. Тукаю [Замалиев 2011: 20], называя стихотворение, созданное в 1909 году. На стр. 13 содержатся и результаты ценных для истории стиха подсчётов: «В журнале “Шура” (с 1908 по 1917 годы включительно) 10–9-сложным размером было опубликовано около 5 % от общего числа поэтических произведений. Другая разновидность, имеющая 8–7-сложный размер, в литературной поэзии этого периода практически не применялась». Отмечается и то, что до исследуемого периода в книжной поэзии не было 5- и 6-сложников, они появляются только в начале XX века (стр. 14). Обращение поэтов к 10–9-сложным и 8–7-сложным размерам провоцировало переход от строфы типа а-а-б-а к строфе типа а-б-в-б (стр. 15). Приводятся любопытные примеры соединения систем стихосложения в творческой практике башкирских поэтов: стихи, которые могут быть трактованы и как силлабическая форма 8–7, и как размер аруза рамал-и мусамман-и махзуф (стр. 16‒17). На 1920-е годы приходится отказ поэтов-новаторов от схем аруза в пользу силлабики и от точных грамматических рифм в пользу приблизительных созвучий (стр. 18‒19).

Хорошим способом отобразить динамику перехода от аруза к силлабике стали количественные данные: «В журнале “Шура” в период с 1908 по 1917 годы метрами аруза было напечатано 85 % от общего количества издаваемых стихотворений. Во второй половине 1920-х годов число стихов, созданных арузом, заметно сокращается. Так, в журнале “Белем” за 1926‒1927 годы количество стихов, созданных арузом, снижается до 19,4 %. В журнале “Безнен юл”, “Сэсэн” за эти годы нами не обнаружено ни одного метрического стиха» (стр. 19).

Кроме того, отдельные немногочисленные стиховедческие наблюдения о башкирских авторах разного времени рассыпаны по разнообразным литературоведческим работам. Метрика дошедшей до нашего времени в позднейших записях транслировавшейся устно поэзии народного героя башкир XVIII века Салавата Юлаева характеризуется следующим образом: «Метрика в его импровизациях всех жанров – силлабическая 〈…〉. Поэтический размер стихотворной речи Салавата также древен и устойчив; в кубаире “С ратью Пугачева слившись…” составляет 7‒7-сложные строки. В айтышах и кубаирах йырау и сэсенов – еще и 11‒11, а в айтыше Салавата с Зюлейхой и песнях-четверостишиях – 10‒9 (в песнях сэсенов XIX‒XX вв., еще и 8‒7)» [Идельбаев 2009: 48]. Описывая творчество М. Акмуллы, историк литературы замечает: «Самый любимый поэтом 11-сложный размер стиха встречается как в башкирском народном творчестве, так и в письменной поэзии. Не случайно отмечено, что “одиннадцатисложную строфу … принято называть стихом Акмуллы”. С другой стороны, немало произведений было создано 7-сложным размером кубаира, присущим устной литературе башкирского народа и творчеству сэсэнов» [История 2007: 252‒253].