Майкл Палмер - Сотрудничество поэзии

Меня завораживала сосредоточенность на процессе и возможность альтернативных критериев, а также возможность использовать стихотворение как пространство для запрещенного содержания (это имеет отношение к политике сексуальности и политике политического), пространство, куда могут быть вписаны подобные вещи, и для отслеживания грамматики восприятия и проблематичных границ, которые наша повседневная речь имеет тенденцию налагать на то, что мы способны сказать. Стихотворение в его исследовательском, поисковом отношении я представляю себе как нечто, что может пошатнуть эти границы, а не обращаться к этим границам и вписывать себя в них.

В Сан-Франциско я перебрался в 1969 году, к поэзии этот переезд не имел отношения. Да, я хотел быть подальше от Бостона, но у меня и в мыслях не было прилепиться к уже почившему «Сан-Францисскому возрождению». На тот момент, по правде сказать, я не мог найти никакой информации, исходящей от этой среды, за исключением некоторых почитаемых мною поэтов, которые там по-прежнему жили, среди них — Роберт Данкен. Расцвет литературного сообщества в Сан-Франциско, начавшийся в 1950-e и завершившийся где-то в 1960-x, остался в прошлом. Но я все же обратился к таким фигурам, как Данкен, в поисках подтверждения возможности ставить под вопрос субъекта, говорящего субъекта: чем он может быть. В случае Роберта это вопрошание идет от высокой романтической традиции, которую можно проследить у Китса и Шелли, равно как у Данкена: неопределенная идентичность говорящего, когда говорящий, казалось бы, является рупором, как в его случае, вдохновенного пророческого видения. Поэтому, хотя моя работа исходит из радикальной иной традиции, эта идея сомнения в рождающихся под рукой формах и в идентичности говорящего, идентичности читателя и слушателя, в их интерпретации, была чем-то, что внушало мне громадное уважение, наряду с его собственным упорным стремлением включить в стихотворение содержание, которое ранее было запрещенным.

Другая фигура — это Джек Спайсер. Его идущее против логики, в духе Эдварда Лира и Гертруды Стайн, погружение в область игры потерь и ошибок внутри поэтического знака, его исследование извращенности смысла в стихотворении, использование дизъюнкций и контрлогики… Поэтическая логика необязательно похожа на другие логики. Если взять классическую логику, например, в ней действует закон исключенного среднего, где вещь есть либо А, либо не-А, но никак не может быть одновременно и А, и не-А. В стихотворении же вы прекрасно можете оказаться внутри логики, согласно которой вещь есть и А, и не-А, дождь может одновременно идти и не идти, в тропиках может быть снегопад — да что угодно. Это не просто легкомыслие, это утверждение иной области подвластного знанию. В этой области поэтической логики имеется особый центр и концентрация. У Спайсера есть целый цикл под названием «По мотивам Лорки», где он играет с обычным среди поэтов типом дискурса — обращением к мертвым, и измышляет своего собственного Лорку, а Лорка измышляет его в предисловии, и так далее, и все это игра, в которую играют мертвые, — черта, объединяющая его с Рильке. Причем все эти поэты как один, тяготели в своей жизни к тому, чтобы быть вне, за пределами того, что получает (приблизительное) определение канонического мейнстрима. Это поэзия со своей особой, подчас трудной семантической территорией, поэзия поисковая, эвристическая, поэзия, не сводящаяся к воспроизведению или описанию предшествующего ей эмоционального состояния. Это стихотворение, которое не просто облекает в слова нечто уже пережитое на опыте, но фактически есть сам по себе способ пережить некий опыт. Создавать смысл как процесс, а не отсылать к норме. Вот почему мне всегда любопытно, если кто-то говорит «это непонятно» или «это не имеет смысла», потому что меня интересует не этот аспект создания смысла — смысл как нечто, что предшествует стихотворению, но как нечто, что является случаем для создания смысла, для выяснения того, что есть смысл, и пересоздания смысла заново, изменения того, чем смысл является. Я держу в уме и политическое измерение такого подхода, например, постановку под вопрос того смысла, который в своем публичном выступлении может отчеканить Рональд Рейган, или смысла языка, которой вещает об умиротворении, а на самом деле подразумевает уничтожение. Я думаю, стихотворение бросает вызов такому присвоению языка, представленному дискурсом власти.

Я считаю, стихотворение воплощает — даже «неполитическое» стихотворение, на пределе своего воздействия, — подрыв возможности лжи и пере-присвоение, возвращение языка и средств сигнификации. Вопрошание отношений и идентичностей между первым, вторым и третьим лицом, между я, ты и он/ оно/она, или самой вещью, но также и во множественном числе — между они и мы, со всем, что за этим стоит. Что представляют собой взаимоотношения? Это всегда вопрос. Кем мы являемся в отношениях? Кем являюсь я? Занимаюсь ли я тем, что держу речь? Занимаетесь ли вы слушанием? Неприятие, стало быть, апробированных культурой норм и превращения стихотворения в товар — как чего-то, что всего лишь повышает вашу усвояемость. Неприятие также и читателя как пассивного потребителя. Держать речь перед пассивной аудиторией — это граничит с гитлеровской формой дискурса, предполагающего пассивность аудитории, не вовлеченной в активный обмен смыслом.

Эдмон Жабес всегда говорил об истинном дискурсе как о месте, где вопрос возможен, даже главенствует, и что авторитарным является тот дискурс, где вопрос невозможен. И еще по поводу идеи стихотворения как объективированной сущности, завершенной в себе, реализованной по ту сторону изменчивого потока времени. Его «вневременность» более сложного порядка. Мы склонны думать о стихотворении как об объекте (отчасти это наследие «новой критики»), как о вещи в себе. Мы забываем тот факт, что в известных пределах он подвержен изменениям, и мы ничего не можем с этим поделать — и это замечательно. И что стихотворение возникает, случается лишь в событии-стихотворении, каковое есть встреча с читателем. Кроме как в некоем платоническом смысле, стихотворения нет, если книга закрыта. Я хочу сказать, что стихотворение — это событие, исторически и темпорально обусловленное. Поэтому-то меня и интересуют композиционные решения, подчеркивающие эту обусловленность, не превращаясь в то же время попросту в ведра, в которые кто угодно может влить что угодно. Стихотворение не является просто алеаторным событием.

Перевод Александра Скидана

Знаменитый роман Беккета «Моллой» (1947) завершается парадоксальным отрицанием только что написанного: «И я вошел в дом и записал: ‘Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя’». Это сдвоенное отрицание заставляет усомниться в достоверности всего, что мы читали на предыдущих страницах, подвешивает инстанцию авторствования и повествовательную структуру, побуждая вновь обратиться к началу романа и попытаться разобраться, кто — и с чьего голоса — говорит (или пишет). Напрасный труд. Под сомнение поставлена сама способность языка что-либо недвусмысленно утверждать; в самом деле, если мы не можем верифицировать столь элементарное утверждение, был дождь или нет, то что же говорить о более сложных и абстрактных вещах? И в то же время, вопреки — или благодаря — отрицанию, финальные фразы утверждают беспредельную мощь языка, способного наделить бытием любую реальность, сотворить ее буквально из небытия, ничто. (Доказательством чего и является только что прочитанный нами «Моллой».) Так, знакомый вроде бы жест аутореференциальности, маски, указывающей на себя пальцем, то есть обнажающей романическое, фикциональное измерение романной конструкции, оборачивается чем-то большим, таинственным и пугающим в своей таинственной мощи, имя которой — негативность.