Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
- Название:Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Литагент «НЛО»f0e10de7-81db-11e4-b821-0025905a0812
- Год:2015
- Город:Москва
- ISBN:978-5-4448-0392-9
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы краткое содержание
В книге собраны статьи выдающегося филолога Юрия Константиновича Щеглова (1937–2009), написанные за более чем 40 лет его научной деятельности. Сборник включает работы разных лет и разного концептуального формата, охватывая многообразные области интересов ученого – от поэтики выразительности до теории новеллы, от Овидия до Войновича. Статьи, вошедшие в сборник, посвящены как общетеоретическим вопросам, так и разборам конкретных произведений А. С. Пушкина, А. П. Чехова, А. Конан Дойла, И. Э. Бабеля, М. М. Зощенко, А. А. Ахматовой, И. Ильфа и Е. Петрова, Л. И. Добычина, М. А. Булгакова. В книге также помещен хронологический список опубликованных трудов Ю. К. Щеглова.
Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
84
Резкое изменение ситуации и смена темпа, – в частности, вызываемые чьим-то неожиданным появлением, – нередкий сюжетный ход у Пушкина. Ср. например, Сцену II «Каменного гостя» (вечеринка у Лауры), на протяжении которой события трижды принимают неожиданный оборот (когда Карлос оскорбляет Лауру, когда Лаура приглашает Карлоса остаться у нее и когда появляется Дон Гуан), и темп дважды переходит из медленного в быстрый (после оскорбления и после появления Дон Гуана).
85
Ср. отпечаток написанной строки на промокашке, прочитываемый с помощью зеркала, в новелле А. Конан Дойла «Пропавший регбист» [«The Missing Three-Quarter»]; «Redrum», предвещающее «Murder», в романе С. Кинга «Сияние» [«The Shining»] и т. п.
86
Отказное движение – разновидность приема выразительности ОТКАЗ, подчеркивающего некое состояние А тем, что ему предпосылается его противоположность – Анти-А (например, богатству предшествует бедность, дружбе героев – нелады между ними). При Отказном движении наступлению состояния А предшествует не просто статическое Анти-А , но некоторое развитие событий в сторону Анти-А (например, богатству предшествует обеднение, дружбе – ухудшение отношений). См.: Жолковский и Щеглов 1987: 123–130.
87
В качестве других примеров такого ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, где элементы нового положения дел до самого конца предстают в чьем-то субъективном и ненадежном преломлении, можно указать «Лесного царя» Гете/Жуковского (вплоть до последних слов – Das Kind war tot – о нарастании тревожных симптомов мы узнаем лишь из слов младенца) или сцену из детства Пушкина в романе Ю. Н. Тынянова, где няня Арина, гуляя с ребенком, встречает императора Павла и вызывет его гнев, не узнав монарха и не сняв с мальчика шапку. Арина поет маленькому Пушкину бесконечную песню обо всем, что попадается ей на улице: « – Ай-ай, какие лошадушки – на седельцах кисточки, и кафтаны красные, шаровары бирюзовые, – пела Арина, – и шапочки бархатные, а ребятушки бородатые…» Появление императора встраивается в тот же ряд: « – Ай-ай, какой дяденька-генерал едут <���…> Сами маленькие, а мундирчики голубенькие, а порточки у них белые, и звоночком позванивает, и уздечку подергивает» («Пушкин», «Детство», гл. 2).
88
Внимательный читатель может возразить, что фамильярность с господином в данном случае не может рассматриваться как неожиданность, потому что она обычно входит в амплуа шута (ср. хотя бы издевательства шутов над королем Лиром и проч.). Это в принципе верно, но не относится к разбираемому эпизоду, поскольку, во‐первых, Пушкин на предыдущих страницах не дает примеров подобной фамильярности и не указывает на то, что она допускается в доме Ржевского; а во‐вторых – и это главное – ругательная реплика Екимовны находится вне рамок ритуального шутовского поведения, каковое, как мы только что подчеркнули, Екимовной отброшено. В неигровом плане подобное обращение с господином заведомо недопустимо.
89
Прием выразительности ПРЕПОДНЕСЕНИЕ: весомость элемента А подчеркивается тем, что появлению А предшествует его ощутимая «нехватка», создается некоторая «потребность» в А . См.: Жолковский и Щеглов 1987: 61–62.
90
Призрак графини правильно назначил Германну три карты, и именно эти карты «легли налево» в три последовательных вечера, однако Германн по рассеянности сделал ошибку («обдернулся») в том, что целиком зависело от него, а именно, ставя карту, воспользовался дамой вместо туза. Технику игры подробно разъясняет Дебрецени (Дебрецени 1983: 200).
91
Ср. эшафот, специально возводимый для каждой казни; уничтожение места действия после развязки драмы в литературе романтизма и др.
92
Ср., например, у Мольера четко разработанную технику всякого рода важных сообщений и предложений. Носитель сообщения или предложения встречает препятствия на каждом из маленьких этапов, на которые разбивается действие: сначала адресат его не видит, увидев – не слышит, услышав – неправильно понимает, поняв – не верит/не соглашается и т. п. См. Щеглов 1979: 55–58.
93
ПРЕДВЕСТИЕ – прием выразительности, состоящий в предварении объекта или состояния А его редуцированными или закамуфлированными прообразами – Пре-А (см. Жолковский и Щеглов 1987, гл. 4).
94
Банкомет, старая графиня, а также «толстый господин» и целый ряд других лиц входят, согласно Дебрецени, в ряд «родительских фигур» повести, против которых Германн бунтует, ставя на карту отцовское наследство. См. Дебрецени 1983: 235.
95
Этому изъятию промежуточных звеньев в известной степени способствует скрытый сдвиг позиции повествователя в сторону точки зрения Германна. Последний, очевидно, уже вполне загипнотизирован близостью победы и не видит ни карт, ни партнера. Намек на такое смещение точки зрения можно усмотреть в переходе от зрительных терминов в изображении действий Чекалинского к слуховым: от «руки его тряслись; направо легла дама, налево туз» к «Дама ваша убита, – сказал ласково Чекалинский» (т. е., в сущности, «услышал Германн»). Это предполагаемое нами временное выключение зрительного слежения за событиями на карточном столе, усиливающее эффект падения Германна с неба на землю, близко к технике ЗАТЕМНЕНИЯ (Eclipsing), часто предшествующего моментам развязки; об этой выразительной конструкции см.: Жолковский и Щеглов 1987: 224–229.
96
Из более поздних примеров отметим эротические сцены на могилах в «Черном обелиске» Э. – М. Ремарка.
97
Типовые литературные мотивы часто образуют что-то вроде гнезд или парадигматических систем. В этом плане можно сопоставить рассматриваемый мотив «любовь в экипаже» с другим популярным мотивом – «экипаж и пешеход», в котором один партнер уезжает по дороге, а другой провожает его глазами, стоя на обочине (встречается, в частности, в «Анне на шее»). Этот последний мотив обычно выражает тему расхождения ранее близких людей, т. е. является как бы антонимом рассматриваемого здесь мотива, образуя вместе с ним род двучленной парадигмы, которая посвящена проблеме «сближение vs. отчуждение» и использует образ экипажа как инструмента и символа, способного обслуживать как первый элемент данной оппозиции (когда стенки кареты сближают партнеров и отъединяют их от остального мира), так и второй (когда они отъединяют партнеров друг от друга).
98
Почти такое же развитие событий, как в этой сцене «Ионыча», встречаем в американском фильме «Пасхальный парад» ([«Easter Parade»], 1948) Ч. Уолтерса, с той только разницей, что вместо коляски там фигурирует зонт. Особая сюжетная роль этого зонта подчеркнута тем, что это не обычный ручной зонт, а большой, покупаемый тут же по случаю дождя у владельца овощного лотка. Персонаж, пытающийся ухаживать за героиней (Джуди Гарланд), несет этот огромный зонт над ее головой, провожая ее в дождь на урок танцев. Эпизод кончается тем, что героиня, вначале благосклонно слушавшая своего кавалера, ускользает из-под зонта и скрывается в здании балетной школы. Попутно отметим, что слова песенки, исполняемой партнером Джуди Гарланд в этом музыкальном номере («Raindrops have brought us together: / That’s what they were meant to do / <���…> the girl who saved her love for a rainy day…»), явственно указывают на функции дождя в рассматриваемом нами мотиве: создание интимности и параллелизм «дождь / любовь». Неудачно для героя, которого играет Тайрон Пауэр, кончается ухаживание и в другом американском фильме – «В старом Чикаго» ([«In Old Chicago»], 1937) Г. Кинга, причем героиня (Элис Фэй) здесь оказывается весьма воинственной. Он проникает в ее карету и на ходу пытается овладеть ею; она делает вид, что уступает, но в удобный момент с силой выталкивает его из кареты, и он падает в бочку с водой.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: