Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

О психологии этих жюль-верновских героев см. проникновенные замечания Ролана Барта: «Nautilus et Bateau ivre» (Барт 1996: 122–125). Их близкая «родня» – персонажи Конан Дойла, также обычно устраивающиеся со всем возможным уютом и комфортом во всякого рода «полевых» условиях. См. об этом Щеглов 1973: 343–372 (и в настоящем издании, с. 88 – 107).

См.:Добычин 1989. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы в скобках.

О типичном для зощенковского героя-рассказчика сдвиге акцента с собственного одиозного, «некультурного» поведения, о превратном понимании им всей ситуации см. Щеглов 1986 а: 69–72.

Этот нетрадиционный взгляд на Достоевского как комического писателя начал утверждаться в критике лишь в последнее время – см., например, работу: Конради 1988.

В этом коллекционировании штампов и банальностей Добычин, в сущности, продолжает чеховскую линию. У Чехова культура бытовых штампов богата и запечатлена с большой наблюдательностью (ср., например, целые каскады банальных формул в сцене разъезда гостей, рассказ «Именины»). Близость не случайна, поскольку автор «Города Эн» рисует примерно ту же эпоху и в точности ту же среду, что Чехов, а последний в своем ироническом отношении к культурным и речевым окаменелостям прошлого предвосхитил поэтику авангарда. Выражаясь словами Н. Я. Берковского (которому глубокое понимание Чехова и современной литературы не помешало в свое время активно включиться в кампанию поношения Добычина), в чеховских рассказах и пьесах перед нами предстает Россия «устаревшая в самых своих основах», «тоскливо знакомая всем и каждому». Именно эту Россию изображает и Добычин, и именно с ней столь упрямо не идентифицируется юный герой его повести. Но нетрудно увидеть и разницу. У Добычина культурные клише чеховской России, вспоминаемые с почти сорокалетней дистанции, представлены в совсем уже выхолощенных и суммарных чертах, огрубленно, без той злорадно-филигранной разработки, которую получают они у Чехова. С этим следует связать и приглушенность, краткость, торопливость плоских речей у Добычина, недаром запрятываемых в глубь абзаца; ср., напротив, аналогичные реплики у Чехова, всегда выделяемые новой строкой, как бы выставляемые на обозрение, в качестве эффектных one-liner’ов. См. Берковский 1969: 50–64; Щеглов 1988.

«Связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика <���…> нуждается в доказательстве; скорее всего, он сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку: как не надо писать» (Ерофеев 1989: 11).

Для часто цитируемых источников в тексте статьи применяются следующие буквенные обозначения: М – «Мандат» (Эрдман 1976); С – «Самоубийца» (Эрдман 1980); ЭП – Эрдман 1990; НТ – Народный театр 1991; ФТ – Фольклорный театр 1988.

Как известно, Станиславский во время читок Эрдмана «хохотал до слез», восклицая: «Гоголь, Гоголь!» (Марков 1990: 311–312). Основателю МХАТа было ясно, что в эрдмановской поэтике текста и чтения есть некий секрет: «Его чтение абсолютно замечательно и очень поучительно для режиссера. В этой манере речи скрыто какое-то новое качество, которого я не мог до конца разгадать. Я смеялся так, что мне пришлось попросить его сделать длительный перерыв, – боялся, что сердце не выдержит» (цитируем Станиславского в собственном обратном переводе по: Фридман 1992: 158–159).

Такой же была реакция труппы, а затем и зрительного зала в совершенно иной по эстетическим установкам аудитории – театре Мейерхольда: «Вокруг все смеялись неудержимо <���…> Первые два акта “Мандата” шли под такой хохот, какого я потом никогда и не слыхала… Когда Настька усаживалась на пистолет, а Гулячкины пугались, что он из-под нее выстрелит, в публике уже не хохот стоял, а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону и с каждой фразой все снова и снова, зрители изнемогали» (Тяпкина 1990: 322–324).

Подобная свежесть и непосредственность рецепции уже, по-видимому, во многом утрачена в нашу скептическую «пост» – эпоху. Ее посильное восстановление – одна из целей настоящей статьи.

Характерно, что часто цитируемые строки об Эрдмане в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам («Эрдман, настоящий художник…» – цит. по: Мандельштам 1999: 387–390) ни словом не упоминают о «Мандате» и целиком посвящены «Самоубийце». Этот эскиз интерпретации пьесы, при всей его сжатости, следует считать одним из первых серьезных критических опытов об Эрдмане (первое издание мемуаров вышло в 1970 г.).

Интересно, что более серьезная и идеологически сложная пьеса отличается стройностью и единством конструкции, тогда как легковесный фарс построен как почти барочное произведение со сложным рядом ответвлений и переплетающихся сюжетных линий (в редакции М; в варианте, опубликованном в ЭП, некоторые из побочных линий опущены и композиция сделана более обозримой).

Критику некоторых из «перегибов» в литературе о Булгакове, в частности, тео– и демонологических толкований его романа, см. в нашей статье о «Батуме» Булгакова (см. Щеглов 1997 и в настоящем издании с. 415 – 437).

«Что такое секунда? Тик-так. <���…> И стоит между тиком и таком стена. Да стена, то есть дуло револьвера. <���…> И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. <���…> И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф – это еще тик, а вот паф – это уже так. И все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа – совершенно не понимаю…» и т. д. (ЭП: 122–123; С: 51; сходное см. – ЭП: 143; С: 70).

Ср. подобный отчет слуги о гибели имущества в известной песенке «Tout va tre`s bien, Madame la Marquise…» (в русской версии: «Все хорошо, прекрасная маркиза…»).

Подобные диалоги с недоразумениями типичны для народного театра разных стран. См. чешский «Разговор короля с пустынником»: Богатырев 1923: 45.

Эта неизбирательность сатиры в отношении ее объектов типична также для Остапа Бендера, в чьем стиле поведения чувствуется наследие фольклорных шутовских фигур. См.: Щеглов 1995: 41.

Отметим мимоходом зависимость этой сцены (Анатолий как неоспоримую новость объявляет своим домашним догмы, только что услышанные в школе) от классической комедии.

В «Облаках» Аристофана Стрепсиад со столь же торжественными предисловиями («Скажу тебе я что-то – сразу вырастешь. / Зато другим об этом ни гугу, ни-ни!») сообщает сыну о том, что узнал в школе Сократа: «Нет никакого Зевса, мой сынок. Царит / Какой-то Вихрь. А Зевса он давно прогнал…» и т. д. (ст. 820–840).