Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Анализ этих рассказов см: Жолковский и Щеглов 1982: 116; Жолковский и Щеглов 1987: 155–253.

В качестве примера описания такого типа сошлемся на нашу статью о поэтике М. М. Зощенко, в которой множество сюжетов, мотивов и образов автора возводится к одной теме – широко понимаемому понятию «некультурности» (см. Щеглов 1986 a: 53–84). Применить такую схему к Ахматовой было бы весьма трудно.

Идентичность Лютова и старухи отмечает и Дж. Эндрю: «Оба носят очки, обоих толкают; отпихивая старуху, Лютов тем самым отвергает то, что он видит в ней от себя самого, отказывается играть роль Вечной Жертвы» (Эндрю 1974: 18).

О соотношении идеального и земного социализма у Ильфа и Петрова см. нашу работу об их романах (Щеглов 1990–1991: I, 11–24).

Вопрос о соотношении «кривой» и «прямой», о двойственности Лютова в сцене чтения и т. п. разбирает Эндрю (Эндрю 1974: 19).

В «Тамани», помимо черт демонического мира, упоминаемых далее в нашей статье, следует отметить сугубо маргинальное положение места действия. Тамань – крайняя точка Кавказа, то есть «край света» для кавказского офицера; будучи же древней Тмутараканью, она такова и для русского читателя, знакомого со «Словом о полку Игореве». Хата контрабандистов у воды, будучи расположена на краю Тамани, является «окраиной второй степени». В «Острове Борнгольм» контактам путешественника с тремя персонажами загадочного романа предшествуют подобия и субституты смерти – сон и морская болезнь. Засыпая, он как бы переходит границу, разделяющую два мира. Вид острова вызывает у путешественника «образ неумолимой смерти». Молодой человек в Гревзенде – «более привидение, нежели человек»; чувства его «мертвы для внешних предметов»; он «срывает листочки с дерева» (ср. карамзинское «Кладбище», где наряду с черепами, мглой и другими признаками смерти «древо без листьев стоит»); молодая женщина томится в подземелье и говорит о смерти, и т. д.

В известном фильме «Бульвар Сансет» ([«Sunset Boulevard»], 1950) этот мотив «ловушки» выражен весьма эффектно. Вскоре после того, как начинается роковое для героя пребывание на вилле стареющей кинозвезды, туда являются бейлифы и уводят за долги его автомобиль. Обилие инфернальных ассоциаций в изображении этого местопребывания героя не вызывает никаких сомнений.

Мотив бритья, конечно, крайне интересен и заслуживает дальнейших разысканий. Пока приведем следующую соблазнительную, хотя и заведомо проблематичную параллель. В немецкой народной книге о Фаусте описан своеобразный способ представителей иного мира брить друг друга: четыре волшебника на постоялом дворе в еврейском квартале поочередно рубят друг другу головы (принимая меры, чтобы голова затем приросла снова) и посылают их к цирюльнику для бритья (Легенда о докторе Фаусте 1978: 87–88).

Вид варева, дымящегося в котле, может ассоциироваться с кухней ведьмы («Фауст», часть I, сц. 6) и с адскими котлами.

Данная сцена, по-видимому, играла для Бабеля роль навязчивого персонального символа. Она повторяется во сне героя в позднем рассказе «Аргамак», хотя и с иным значением, чем в «Гусе»: «Из ночи в ночь мне снился тот же сон. Я рысью мчусь на Аргамаке. У дороги горят костры. Казаки варят себе пищу. Я еду мимо них, они не поднимают на меня глаз. Одни здороваются, другие не смотрят, им не до меня. Что это значит? Равнодушие их обозначает, что ничего особенного нет в моей посадке, я езжу как все, нечего на меня смотреть. Я скачу своей дорогой и счастлив» (выделено нами). Отметим здесь множество костров, у которых сидят казаки, – более эксплицитную, чем в «Гусе», параллель с кострами в «Фаусте».

В двух сценах «Фауста» Гете (с ведьмой – часть I, сц. 6; с Фаустом – сц. 14) Мефистофель «делает неприличный жест» («macht eine unanstaendige Gebaerde»; «mit einer Gebaerde»), восхищая своего партнера в первом случае и шокируя во втором. Характер жеста не уточняется.

О свойстве иного мира представлять человеческие и земные явления в обратном виде см. Неклюдов 1979, а также нашу статью о «Скрипке Ротшильда» Чехова (Щеглов 1994: 79–102).

Мотив «игры на теле и его частях» нередок у раннего Маяковского: «Ищите жирных в домах-скорлупах / и в бубен брюха веселье бейте! / Схватите за ноги глухих и глупых / и дуйте в уши им, как в ноздри флейте» («Владимир Маяковский»); «Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике» («Флейта-позвоночник»). Нетрудно показать место этих мотивов в поэтической системе авангарда и лично Маяковского. Но вопрос об их генезисе, о том, попали ли они туда из демонологии и если да, то какими путями, остается неисследованным.

Стрельбе в лошадь в рассказе Райта предшествует длинный эпизод покупки револьвера. Орудие предстоящей инициации тем самым подано в укрупненном виде, его ввод в повествование «продлен». Не это ли имеет место и в новелле Бабеля в отношении сабли, которую герой берет с земли без особой на то надобности? На «реалистическом» уровне (п. 2) мы видели в манипуляциях Лютова с саблей признак театрального поведения. По-видимому, на уровне ритуально-архетипического подтекста эта демонстрация сабли тоже играет определенную роль.

Символико-мифологические коннотации старухи были проницательно замечены Эндрю: «Старуха еще более загадочна и подобна маске, чем другие персонажи, и, по-видимому, выполняет чисто символическую роль в рассказе. Довольно трудно сказать, что именно она символизирует, но можно отметить <���…>, что она играет центральную роль в Судьбе героя, встречаясь ему как некое сверхъестественное существо на перекрестке его жизни» (Эндрю 1974: 17).

Стоит отметить, что в одном из шедевров позднего Чехова, рассказе «На святках» (1899), поза, та же, что и у бабелевских казаков, связывается со слепотой: «Ее старик <���…> стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой» (далее эта фраза повторена у Чехова еще раз). В бельмах старухи, позе сидящих казаков и чтении на манер «торжествующего глухого» можно видеть, таким образом, единый ансамбль деталей, как бы заражающих друг друга семой «слепоты» посредством тонких (как внутри-, так и межтекстовых) сходств и переходов.

Ю. Н. Тынянов в статье «О литературной эволюции» называл подобное самозарождение сходных структур из одинаковых функций «конвергенцией», говоря, что в подобных случаях «вопрос хронологический – кто раньше сказал? – оказывается несущественным» (Тынянов 1977: 280).