Елена Крюкова - Ледоход

Можно вспомнить небезызвестную в свое время ораториальную композицию «Литургия оглашенных» Николая Рыбникова. Можно припомнить тексты Есенина, Городецкого, Блока, Клюева, где просвечивают и ветхозаветные, и евангельские, и литургические ассоциации. Но Крюковой, на мой взгляд, сделана беспрецедентная попытка представить в стихотворной форме архитектонику и архитектуру некоего воображаемого храма, где сама жизнь обращается в церковную службу, а служба – в жизнь.

«Литургия оглашенных» оправдывает свое название – именно потому, что персонажи, в ней выведенные, находятся в пространстве «простой жизни», жизни народа, который, возможно, и понятия не имеет (а если имел это понятие, то порядком подрастерял его…) о религии, вере, Боге и сакральности самой Божественной Литургии. Этот народ толпится у дверей храма, но еще не входит в него. Но, может быть, эти простые люди («бедные люди», по Достоевскому…) на деле святее самого прославленного святого? Кто знает?

В «Проскомидии», что названа так потому, что приуготовляет само развитие действия (в светской литературе этот фрагмент можно было бы назвать прелюдией, вступлением, прологом), недвусмысленно дано понять: лирическая героиня этой вещи будет ее главной героиней, по сути, это дневник, написанный литургическими символами.

Героиня идет по зимней улице, потом входит во храм – и тут-то начинается действо самой «Литургии», только вместо иерея, певчих на хорах, диакона и прихожан перед нами возникают другие люди. Диапазон этого «людского моря» широк – от старухи-нищенки Елены Федоровны, бывшей графской дочки («Великая Ектенья. Молитва Елены Федоровны»), до старого бакенщика с бутылкой за пазухой («Иоанн Креститель»), от вокзального мальчишки («Иркутский вокзал») до лагерного охранника с его верным псом («Эх, девка дорогая, упился я отравою…»).

Но и знаменитые святые тут тоже появляются: они, как и их прообразы, повторяют их святые слова и сакральные жесты – таков святитель Николай, держащий на ладони град – родной город героини («Св. Николай Мирликийский. Икона»), такова «Богоматерь Владимирская» – одна из лучших стихотворных икон «Литургии оглашенных», – и внезапно канонические святые тоже становятся «людьми из народа» («Св. Мария Египетская», «Вознесение Богородицы на небо», «Спас Нерукотворный»). В этом смысле одно из самых впечатляющих пространств этой стихотворной фрески – фрагмент текста, где поэтическим образам предшествуют эпиграфы из «Нагорной проповеди» (так называемые «блаженства»). «Блаженства» Крюковой не иллюстрируют евангельские максимы, но, напротив, окунают в парадоксальную холодную «воду» суровой и жесткой современности:

Все теснее, плотнее перемешиваются нынешнее время и мифологические времена. Впрочем, подлинная церковная служба тоже современна – в той степени, насколько «вечные», архетипические слова могут найти отклик в любом живом сердце.

Чем ближе к финалу, тем более убыстряется темпоритм и отдельных стихов, и всей композиции. На «Иконе Страшного Суда» мощной волной встает скрытый от наших «повседневных» глаз космос – он и пугающий, он и родной, потому что мы все когда-нибудь окажемся в нем, он и притягательный для художника – сладко живописать бездонный его, многозвездный колодец:

Но, конечно, ключевым стихом ко всей «Литургии оглашенных» можно считать последнее стихотворение – «Правда» (снова с эпиграфом из евангельских «Блаженств»: «Блажени алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся»). В «Правде» сконцентрированы, собраны в комок, в плотный колючий пучок истины, которые показались бы прописными, не будь они так насущны и так всегда востребованы человеком и человечеством. Это абсолютно высоко-риторическое и в то же время ошеломительно личное, личностное стихотворение, где трагедия пребыть и умереть сильной рукой трансформирована в радость жить вечно:

Да, это написано просто, если не сказать слишком просто; зато сильно и от сердца; сейчас, избалованные чудесами версификации, так поэты не пишут (или пишет мало кто), если можно так сказать, это старая школа. Это прямые ассоциации с лучшими русскими поэтами 20-х, 30-х годов прошлого столетия. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Вровень с финалом крюковской «Литургии оглашенных» поставлю, быть может, есенинского «Пугачева» или «Солнце Осьмнадцатого года» Николая Клюева.

«Литургия сумасшедших» – совсем иное пространство. Оно мрачное, оно остросовременное и на первый взгляд сугубо несчастное: судьбы пациентов психиатрической лечебницы – кто так подробно пронаблюдал их, ученые доктора или сам автор? Был ли автор наивным и внимательным свидетелем, тайнозрителем этих, будто вытащенных из кругов Дантова Ада жизней? За кадром остается принадлежность художника к миру, им изображаемому. Во всяком случае, он всегда имеет на это право.

Сумасшедший, умалишенный – образный магнит для любого писателя. Загадки психики человека есть разгадки его социальной (или асоциальной) жизни. «Желтый дом» – непочатый край образов, гигантское непаханое поле персонажей и мизансцен. Трудно перечислить и русских, и европейских литераторов, что отдали дань этой, прямо скажем, трагичнейшей теме. Кен Кизи и Дэниел Киз, Михаил Булгаков и Антон Чехов, Герман Гессе и Пауло Коэльо, Достоевский и Чулаки и многие другие прикоснулись к сложнейшим тайнам «схождения с ума». А Крюкова вдруг задает, в одном из начальных стихов «Литургии сумасшедших», вопрос столь же спокойный, сколь и тревожащий: