Робертсон Дэвис - Мятежные ангелы. Что в костях заложено. Лира Орфея

– Наверняка вы даже не догадывались, что живопись требует такого количества химии и кулинарии, – вещал Сарацини. – Корнишь, вы изготавливаете истинные краски, которыми пользовались старые мастера. Эти богатые оттенки не поблекнут с годами. Сейчас можно купить в магазинах краски с виду похожие, но на деле – совсем не такие. Они позволяют сберечь усилия и время. Но у нас с вами времени ровно столько, сколько было его у старых мастеров, – по двадцать четыре часа на каждый день. Не больше, и никогда не меньше. Для истинной реставрации старинной панели или холста нужно использовать те же краски, какими пользовался живописец. Этого требует правда ремесла. Вдобавок в этом случае вашу работу нельзя будет распознать… Конечно, какой-нибудь особенно умный эксперт с лучами и химией сможет определить, какие части картины были отреставрированы, – я, надо сказать, предпочитаю термин «воскрешены»; но наша задача – воскресить картину так, чтобы у любопытных глупцов не потянулись руки к лучам и химии. Задача картины не в том, чтобы возбуждать недостойные подозрения, но в том, чтобы дарить наслаждение: восторг, благоговейный трепет, религиозные прозрения или просто чувство былого, чувство безграничной глубины и разнообразия жизни.

В этих красивых словах, несомненно, выражались похвальные эстетические и моральные принципы. Сарацини, воскрешающий прошлое. Но кое-какие детали не давали Фрэнсису покоя.

Если уж воскрешать прошлое, то почему не лучшие творения прошлого? В замке Дюстерштейн были картины, которые явно нуждались в заботе реставратора, – картины выдающихся художников – Менгса [208] Менгс, Антон Рафаэль (1728–1779) – самый крупный немецкий живописец эпохи классицизма. , вал Билерта [209] Ван Билерт, Ян (1597/1598–1671) – голландский портретист, работавший в стиле Караваджо. , даже одна работа Ван Дейка [210] Ван Дейк, Антонис (1599–1641) – южнонидерландский (фламандский) живописец и график, мастер придворного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко. , которую не мешало бы почистить, – но ни одна из этих картин не оказалась в ракушечном павильоне. Нет, туда попало несколько других картин, в основном на деревянных панелях, некоторые в плохом состоянии и все без исключения – грязные. В обязанности Фрэнсиса входило вытереть каждую картину, по возможности дочиста, мягкой влажной тряпочкой, а потом – но зачем? – выстирать тряпочку в как можно меньшем объеме воды и высушить воду в тазу, чтобы пыль с картины стала опять пылью; эту пыль следовало всосать резиновой грушей и поместить в пронумерованный стеклянный флакон.

Большинство непримечательных картин были портретами непримечательных личностей во всем их унылом разнообразии: мелкие дворяне и купцы, бургомистры и ученые люди, их жены с плоскими, как пироги, лицами. Но Сарацини ставил эту аккуратную, скучную мазню на мольберт и часами внимательно рассматривал, а потом снимал краску растворителем в некоторых местах, смазывая живопись или обнажая грунтовку панели. Затем он перерисовывал лицо, делая его таким же, как раньше, но придавая значительности – аристократическая властность, бюргерская сметка, более окладистая борода; женщинам он пририсовывал кольца, скромные, но дорогие, если на портрете были видны руки, и делал получше цвет лица. Иногда Сарацини добавлял в верхний левый угол панели небольшой герб, указывающий статус изображенного на портрете человека. На одну картину, которая была гораздо больше других, он добавил золотую цепь-украшение, воротник и эмблему ордена Святого Духа. «Он наводит марафет на этих четырехсотлетних провинциалов, – думал Фрэнсис, – но зачем и для кого?»

Метод работы с масляными красками, которым пользовался Сарацини, был совершенно незнаком Фрэнсису. Сарацини клал на палитру краски – те самые, которые Фрэнсис с такими трудами изготавливал, – крохотными, почти скупыми мазками; вся остальная поверхность палитры была заполнена смесью фенола и формальдегида с капелькой олифы, и, прежде чем набрать краску, Сарацини окунал кисть в эту тягучую массу, которая служила ему растворителем. Несомненно, странный способ писать красками. К концу ноября Фрэнсис решил, что пришла пора задать вопрос.

– Вы увидите, зачем я это делаю, – сказал Meister. – Я бы даже сказал, не сможете не увидеть. Более поздняя запись на реставрированной, или воскрешенной, картине всегда заметна невооруженным глазом. По мере того как картина стареет и краски высыхают – это занимает около пятидесяти лет, – красочный слой трескается определенным образом. Мы называем такие трещины кракелюрами. Они не толще волоса; только плохие картины трескаются так, что становятся похожи на шкуру крокодила. Но эти волосные трещинки проходят сквозь всю толщу краски, до самого грунта, который был использован для подготовки холста – или панели, такой, с какими я работаю. Что же делать, чтобы в моей новой работе появились кракелюры, чтобы она неотличимо слилась со старой картиной? Как видите, я использую быстросохнущую краску, точнее, эту фенольную смесь, которая служит мне растворителем. Завтра я покажу вам, как делаются кракелюры.

Так вот зачем электрическая печь! Фрэнсис предположил сначала, что она нужна для отопления холодной, сырой комнаты-грота, но все тепло, какое было в комнате, исходило от жаровни – по сути, плошки с горящими углями, установленной на треножнике. По мнению Фрэнсиса, эта конструкция давала тепла не больше, чем последний вздох умирающего младенца. На следующий день после их разговора Сарацини включил электрическую печь. По прошествии некоторого времени печь с великим стенанием и скрежетом принялась вырабатывать тепло – не бог весть сколько тепла, но все равно это была тяжкая нагрузка на примитивную систему электропитания замка, где электролампочки были редки и тусклы и встречались лишь на первом этаже.

Когда Meister решил, что нагрев достаточен, они с Фрэнсисом осторожно загрузили в печь расписанные панели, и через пятьдесят минут запекания на медленном огне на них в самом деле появились волосные трещины, удовлетворившие Сарацини. Картины еще не успели остыть, как он опять удивил Фрэнсиса.

– Пока они не остыли, возьмите соболиную кисть и нанесите обратно на картины ту пыль, которая на них была. Особенно старайтесь, чтобы пыль попала в трещины. Не прилагайте слишком много усилий, но обязательно покройте пылью всю картину, а особенно – свежую запись. Конечно же, используйте для каждой картины пыль из флакона с соответствующим номером. Не следует обижать бургомистра А., нанося на него пыль, которой рука времени осыпала портрет жены бургомистра Б. И поспешите. Пыль должна пристать к картине. Ну-ка за работу, о подмастерье старика Время.