Стефан Цвейг - Том 10: Стихотворения; Исторические миниатюры; Публицистика; Кристина Хофленер: Роман из литературного наследия

Нетрудная работа на первый взгляд: представляется, будто вполне достаточно устранить стихи, обязанные своим появлением требованиям двора или долгу вежливости, затем все созданное в случайной игре, когда материя стихотворной речи продолжает сама по себе производить строфы и рифмы, как ученик чародея в отсутствие учителя — творческого начала. Однако перед составителем вскоре встала неожиданная трудность, новый вопрос, который нужно было решать по-новому, отступая от первоначального принципа: в этом процессе разделения и очищения отбирающее чутье часто наталкивается на стихи, которые протестуют, когда пытаешься исключить их по причинам чисто эстетическим, и предъявляют притязания на то, чтобы остаться и быть отобранными по особому праву, независимому от их художественной значимости.

И вскоре я заметил, что в искусстве, как и в жизни, есть вещи, которым дает законное право на существование наша давняя привязанность, есть стихи, дорогие нам не своей ценностью, но как pretram affectionis целой нации, — тот предмет любви, от которого чувство откажется так же неохотно, как от привычной, пусть даже малоценной, но освященной долгим почитанием безделушки. Что делать, к примеру, со стихотворениями вроде «Дикой розочки»? Какое решение принять? Если рассматривать эту вещь саму по себе, она покажется нашему современному чувству слишком наивной и незначительной, да к тому же и филологи учат нас, что не следует приписывать ее Гёте, что в лучшем случае ее можно ценить лишь как обработку давно известной народной песни. Если строго следовать нашему критерию, ее нужно отбросить; но как исключить стихотворение, над которым мы впервые увидели в школьной хрестоматии имя Гёте, стихотворение, мелодия которого витала на наших детских губах и которое при первом воспоминании пробуждается в нас слово за словом?

Или другой пример: конечно, не так уж значительны эти скорее шуточные, чем лирические строки «Моя осанка — от отца» (всякий невольно продолжит их дальше; кому они не знакомы?); судья, стоящий на страже строгой эстетики, должен был бы при тщательном отборе устранить их. И все же как можно вырвать из «большой исповеди» этот листок, на котором одним росчерком незабываемо остро зарисованы исток и сущность духовного и физического облика поэта?

Попадались и другие стихи, сами по себе недостаточно яркие, но сияющие отраженным светом жизненных образов и ситуаций: таковы многие стихотворения к Шарлотте фон Штейн, к Лили и Фридерике. Пусть это скорее листки писем, чем стихи, скорее вздохи и приветы, чем произведения искусства, но тем не менее они неустранимы из общей биографической картины.

Так, мне скоро стало ясно: чисто эстетическое суждение разорвало бы нечто неразрывное, проникнутое живым трепетом чувства, а выбор, основанный только на художественной ценности, беспощадно разрознил бы лирику и жизнь, повод и излияние, творчество и биографию именно того поэта, чью удивительно органичную многогранную человеческую ценность мы воспринимаем как произведение искусства не в меньшей степени, чем само искусство. При нашем великодушном отборе мы неоднократно предпочитали соображениям стиля иной критерий; в его основу положено то, что до сих пор воспринимается нами как самая высокая организация из всех, которые когда-либо были присущи человеческому существу, — жизнь Гёте как таинство творчества.

Не только отбор, но и порядок стихов был продиктован тем решительным убеждением, что жизнь и творчество Гёте представляют собой неразрывное целое: мы приняли хронологическую последовательность, благодаря которой стихи выстраиваются в естественном, то есть временном, порядке по мере их возникновения (при этом мы опирались на превосходный труд Ганса Альберта Грэфа). Правда, на первый взгляд такое подразделение противоречит высшему авторитету — авторитету самого Гете, который в последнем прижизненном издании разместил весь материал лирики исходя из метрического признака и при этом сопроводил лаконичным эпиграфом заголовок каждого раздела («Природа», «Искусство», «Сонеты», «Приближаясь к античным формам», «Бог и вселенная»). Стихи тщательно связаны в букеты, подобранные по духовной расцветке, по разновидностям метрической классификации, огромное лирическое царство разъято на отдельные провинции души и чувств.

В нашем издании мы пытались вновь развязать искусственно составленные букеты и рассадить стихотворения туда, где они родились и выросли во времени, в соответствии со словами Гёте, сказанными Эккерману: «Все мои стихи — на случай, они вызваны к жизни обстоятельствами, и действительность — их почва и основа». Благодаря хронологической последовательности каждое стихотворение вновь пересаживается на эту почву (здесь мы разумеем и повод к его написанию, и все конкретные временные связи). Стихи объединяются не по их вечным, вневременным признакам: в естественной связи к юношеским стихам неразрывно примыкают стихи зрелых лет, а к ним, в свою очередь, — великолепные отвлеченные аллегории, созданные в старости.

Только так, по-моему, можно сделать обозримым этот могучий лирический поток—от родника, где он берет начало, до мощного устья, где он впадает в океан бесконечности; только в этих непрерывно текущих струях неискаженно отражаются пейзажи и времена года, люди и события—все, что побуждало поэта создавать стихи. Не случайно этот сборник открывается бурными юношескими строфами, в которых молот его сердца дробит окаменелые формы немецкой лирики; не случайно кончается он таинственным воспарением «Chori mistici» — словами, с которыми старец выпустил из рук «Фауста» — «труд своей жизни», — ас ним и жизнь, чтобы они вознеслись в бесконечность.

Между этими двумя пределами протекает все его земное существование: бурление и остывание крови, ритмическое пробуждение жизни в стихе и кристаллизация стиха в мраморно-строгих формах, и рвущееся вперед вдохновение, которое постепенно превращается в рассудительную созерцательность (возвышенная метаморфоза, вечная и общечеловеческая, но пережитая здесь одним человеком с особой наглядностью). В таком виде — как отражение судьбы—лирика Гёте представляется уже не аккомпанементом, подцвечивающим отдельные события его жизни, а симфоническим претворением всей полноты его существования, музыкой, зазвучавшей впервые в груди одного смертного и увековеченной для нас бессмертной магией искусства.

Великий критик — явление нечастое, ибо многообразие требований, к нему предъявляемых, подразумевает соответственное многообразие способностей, причем способности эти, порой весьма противоречивые, должны быть отмерены таким образом, чтобы усиливаться во взаимодействии. В идеальном критике должны быть заложены приметы, предпосылки, ростки всего того, что присуще каждому художественному произведению и каждому художнику; однако же он не смеет перевоплощаться до конца и без остатка, как перевоплощается художник: он должен быть сразу по ту и по эту сторону, в себе и в другом.