Джослин Брук - Знак обнаженного меча

Переместив акцент в дилемме Лэнгриша с того, как бы ему записаться в армию, на то, как бы ему из армии вырваться, Брук, прибегая к чередованию состояний покорности и отвращения, доводит своего героя до новой вершины отчаяния, перетасовывая противоречивые мотивы своих собственных зачислений на военную службу и уподобляя их политическому кошмару. Фантазийная военизация английской флоры и фауны обретает буквальный смысл, а психологическая раздвоенность оборачивается «чрезвычайкой», при которой «любое положение — военное»: «в наше время уж точно нет особой разницы между состоянием войны и состоянием мира». В этих обстоятельствах отвращение Лэнгриша к «грубой близости с сослуживцами», «непристойной фантасмагории убожества» ослабевает по мере его приобщения к регламентированному существованию, «монотонному армейскому говору», похожему на «грубый домотканый холст дружелюбия»; он начинает испытывать «превратную и необъяснимую радость от вынужденной своей неволи».

Однако дезориентирующий опыт Лэнгриша по разделению с армией контроля над самим собой неубедительно разрешается в эдиповой схватке. «Знак обнаженного меча», как и «Козел отпущения», теряет в качестве из-за требований романной развязки. Возвращение Лэнгриша в материнский дом — последний акт сопротивления внешней власти. Спасаясь от наказания, он, как ему кажется, освобождается из «запутанного, двоящегося мира» оккупированного Кента. Но оказывается, что и его прошлое тоже исчезло: дом словно бы пережил годы запустения, оставившие «полусгнившее месиво» ужина, некогда приготовленного для него матерью, и ее полуразложившийся труп. Плоть Лэнгриша изменилась тоже: теперь он помечен татуировкой — изображением «ужасной змеи с ядовитыми зубами, обвившей обнаженный меч». Этот знак — клеймо гомосоциального товарищества, упразднившего классовые границы — поскольку им щеголяют даже члены офицерской касты, включая Роя Арчера — и, во временном срезе, напоминающее друидский амулет из Глэмберского музея и портрет отца Лэнгриша, где тот «сжимает рукоять шпаги». «Врожденная нерешительность» Лэнгриша исчезает, как только завершается его инициация в этот коллектив. Арчер возвращается к дому Лэнгришей с новостями о том, что «те… наступают» и устроили свой штаб в старом клэмберкраунском пабе. Лэнгриш, готовый дать отпор военным, желающим его арестовать, стреляет в своего вербовщика. Убийство человека, воплощавшего для него авторитет, открывшего и затем закрывшего ему вход в мир хаки, в сочетании с требованием обещания «пройти через это» — плачевное сведение на нет всех отточенных и умно проработанных в романе загадок. «Безмятежное счастье» Лэнгриша, когда, «волевой и целеустремленный», он ощущает, как прошлое сливается с будущим в «этом жизненном миге», граничит с пародией на современную Бруку беллетристику о войне — такую, как «За гранью страха» Джека Линдсея (1943) с его одобрением насилия и насильственной смерти. В книге Линдсея идеологические, политические идеи превращают процесс убийства в некий способ перейти в иное состояние. Бруковская версия смерти — в такой же степени неполное и идеализированное разрешение глубинных противоречий, но у него они существуют на уровне физиологической притягательности авторитарной власти.

Не следует истолковывать произведения Брука только лишь как этиологию и таксономию сексуальной маргинальности (хотя он и возвращается к этим темам в своих последующих романах о периферии «гомокоммунистической» литературной культуры 1930-х годов — «Смерть героя» (1953) и «Традиционное оружие» (1961)). Перенося сексуальную притягательность оденовских солдат, что «толпятся в пабах, прелестно одеты» (в соседнем с Фолкстоуном Дувре, сомнительном и опасном), в декорации английского сельского детства, Брук в своей прозе подразумевает комплексные взаимоотношения между идеями английского пейзажа и фантазиями о военных. Он провоцирующе буквально интерпретирует интуитивное заявление поэта о том, что Дувр не построен человеком, а пророс из какого-то «неопределимого грязного корня в глубине материка».

На поверхностный взгляд, «Знак обнаженного меча» напоминает произведения своего времени, полные озабоченности ненадежной участью индивидуализма в обществе, где военное положение или приход военных к власти становятся обычным делом, как в «Аэродроме» Уорнера (1941) или «1984» Оруэлла (1948). Однако политический сценарий, который Брук придумывает в качестве коррелята подавленных желаний Лэнгриша (а также в качестве вариации своих собственных капитуляций перед военной властью), прочитывается не как пророчество пришествия военного коллективизма. В своей фантастической экстраполяции чего-то, что уже скрыто существует в вымышленной сельской местности, роман преломляет в себе как исторические вторжения в сельскую Англию военных, территориальные потребности которых возросли за счет механизации и массовой мобилизации мировых войн, так и ироническое перенесение высокотехнологичной войны в обстановку пасторальных традиций.

«Кент и Сассекс всегда подвергались особому риску вторжений», — пишет Шейла Кей-Смит в 1937 году в своем исследовании притока населения в пригородные районы юго-востока страны в период между Первой и Второй мировой войнами по сравнению с норманнскими нашествиями и эпохой наполеоновских завоеваний. Однако Э.М. Форстер видит в военных орудие урбанизации и индустриализации современного типа:

Боевые войска неизбежно становятся настоящими врагами того, что осталось от Англии. Стоит им обнаружить участок девственной сельской местности, как они, естественно, желают заполучить его под лагеря, артиллерийские учения, испытания бомб и отравляющих газов. Я помню, какой была равнина Сэлсбери Плейн тридцать лет назад: рак урбанизации начал подтачивать восточную ее часть в окрестностях Балфорда, но, кроме этого, все было нетронуто. Теперь же там и места живого не осталось: пулеметные учения за Хейтесбери, кровавые языки флагов вдоль дорог на Имбер-на-Холмах. Местечко в Дорсетшире — прототип Эгдона у Гарди — атаковали танковые войска, кроме того, изуродовавшие еще и местность у Лулворс Коув.

Эта, по очевидности, неравная схватка может иметь и противоположный исход — как в созданных в годы войны аллегориях фашизма («Аэродром» Уорнера или фильм «Как день прошел?» студии «Илинг», снятый в 1942 году) и Народной войны (фильм «Кентерберийская история» Пауэлла и Прессбергера, снятый в 1944 году). Не столько потому, что опасения Форстера не подтвердились, сколько потому, что вид английской деревни стал символом гражданской и якобы освободительной милитаризации, восславленной в стихотворении С. Дей-Льюиса «Боевая тревога», посвященному добровольческому отряду местной обороны: