Фридрих Шлегель - Немецкая романтическая повесть. Том I

С 1825 г. Тик много времени уделяет делам дрезденского театра, входя в вопросы как репертуара, так и постановки и актерского исполнения. Театр и драматургия были вообще излюбленным предметом Тика, хотя в последнее десятилетие своей писательской карьеры сам он как драматург больше не выступал. Новелла, повесть в этот период для Тика — жанр наиболее привычный.

Генрих Гейне в своей «Романтической школе» довольно двусмысленно хвалил позднего Тика: из феодального романтика он превратился в «разумного человека», изобразителя «современнейшей буржуазной жизни», поклонника честности, трезвости и пользы.

«Разумность» Тика выражалась в бюргерском благоразумии, в срединности, в поддакивании вкусам и взглядам консервативного немецкого филистерства. В конце XVIII века Тик прошел основательную школу дворянской контрреволюции.

Как писатель XIX века Тик — идеолог городской мелкой буржуазии в той ее части, которая безусловно поддерживала существующий порядок и отношения. Она делала это менее четко, нежели то было свойственно воинствующим дворянским реакционерам, без прямого союза с ними, без политического заострения, ограничиваясь регламентацией вопросов домашних, частнобиографических, психологических, моральных и т. п.

Новелла «Жизнь поэта», напечатанная впервые в 1824 г., весьма показательна для второго тиковского периода.

Романтика десятых — двадцатых годов пришла к конкретности, к историческому и практическому прояснению общефилософских формул, возвещенных в прошлом веке Новалисом и Шлегелями. Эстетика и «наука жизни» (Lebenskunst) ранних романтиков в этой новелле Тика также «прояснены».

Тема Шекспира — стариннейшая тема и для иенских романтиков и для Тика в особенности, тема, изученная с деятельным пристрастием.

Август Шлегель полнее других выразил взгляд романтики на Шекспира: Шекспир есть универсальный гений, достигший в творчестве искомых синтезов, мастер конкретного художественного познания, конкретной диалектики, в которой собраны воедино все односторонние определения сознания и бытия: общественное и личное, «родовое» и «индивидуальное», вульгарное и идеальное, всемирное и исторически-национальное, конструктивный расчет и вдохновение. Творчество Шекспира для романтиков — целостный «образ», снимающий противоречия, ограничения, удел литературы классицизма и века просвещения.

В новелле Тика Шекспир тоже представлен как великий «посредник», как великая сила, посредствующая между «крайностями». Дело Шекспира представлено не в философских понятиях и символах, но в самом конкретном, будничном применении.

«Крайности», которые Шекспир должен «посредствовать», в новелле выступают как живые липа. И вот «крайность» в философском смысле, — диалектическое противоречие, — в реальном показе Тика вырождается в «крайность» в убогом, приплюснутом понимании этого термина немецкими филистерами, Шекспир преподает уроки «синтеза» и «примирения». Марло и Грину, людям богемы, гулякам и растратчикам, бездомным и бессемейным гениям, Шекспир попросту оказывается благоразумным консультантом по делам домоводства; от него ждут, чтобы он дал совет и постоял за порядок в семейных обстоятельствах беспутного Роберта Грина; он успокаивает Марло, когда тот держит свои речи бунтующего плебея против привилегий аристократии; он возражает Марло мелко и пошловато, сам подает пример умелого использования господского одобрения, резонерствует против индивидуализма и чувственности, предлагая им почетный мир с нацией и с небесными силами. Мятежная лондонская богема, крайние из среды литераторов, крайние из политической среды (пуритане) и Шекспир, который противостоит им всем, уверенно все и всех «соглашает», нигде и никогда не отклоняясь от срединной позиции, — вот основная композиционная идея повести, способ расположения в ней смысловых сил.

Крайние погибают либо комически, как отрекающийся пуританин, либо трагически, как другой пуританин, не отрекающийся, либо печально, как Роберт Грин, либо яростно и позорно, как Христофор Марло; и все это есть пролог к Шекспиру, расчистка дороги ему. Марло понял, что с ним покончено, когда познакомился с творениями Шекспира, с их «гармонией», на которую он, автор, «Тамерлана» и «Фауста», не способен. Сущность Шекспирова гения у Тика раскрыта со стороны житейской, со стороны бюргерской повседневности; по Тику, власть Шекспира именно в том, что он «срединный», измеряющий житейские отношения золотою мерою; бюргерская добропорядочность, благонадежность, сдержанность и прочие качества классического филистерства представлены в новелле как истинная субстанция Шекспирова дарования. Из новеллы Тика Шекспир как бы делает авторитетное предостережение немецким бунтарям и индивидуалистам кануна Июльской революции.

Новелла написана с большим мастерством, иначе направленным, нежели в ранних повестях Тика. Здесь мир о отношение автора не лирическое, но логическое, «благоразумное». Композиция безукоризненна рассчитанностью движения и перестановок смысловых масс. Основная перестановка: «незнакомец» становится к концу новеллы знаменитым Шекспиром. Тик дает неузнанного Шекспира как наиболее незаметную фигуру с точки зрения настоящего момента и с точки зрения действующих лиц; Марло и Грин в начале повести заслоняют его; в то же время этот эпизодический «писец», «неизвестный», более всего беспокоит внимание читателя, он появляется редко, но за ним нужно следить, так как он не разгадан. Шекспир почти до конца новеллы представлен как гений, еще не имеющий имени, он выводится скромно и вместе с тем значительно, как явление, которому принадлежит будущее. Композиция, пропорции фигур, распределение теней у Тика балансируют между будущим и настоящим. Пропорции с самого начала даются так, чтобы подготовить их великолепное изменение в эпилоге.

Новелла Тика — любопытный пример «идеализирующего стиля». Елизаветинцы, их эпоха, изображаются с точки зрения «историко-литературного долженствования». Свои собственные понятия о литературных ценностях, о литературной иерархии эпохи Тик изображает как самой эпохе принадлежащие. Прорицатель возвещает Шекспиру предстоящую ему славу, Марло и Грин понимают, что они «предшественники Шекспира»; и с полным сознанием своего историко-литературного значения оба, и Роберт Грин и Христофор Марло, в конце новеллы отступают, чтобы пропустить «в историю» — Вильяма Шекспира. На деле было, конечно, не так: ни смысла творчества Шекспира, ни его центральной роли современники не понимали.

Христофор Марло, исторически подлинный, не мог произносить этих самокритических речей и столь сознательно склоняться перед автором «Ромео и Джульетты». Этого не было в действительности, но так было «должно» с точки зрения истории литературы и художественной критики, возникшей двести лет спустя.